Es dürfte nur schwerlich möglich sein, Bonn mit Alexej von Jawlensky (1864–1941) in Verbindung zu bringen. Allerdings geht der »rheinische Expressionisten–Kreis« auf August Macke und eine berühmte Schau zurück, die dieser in Bonn im Jahre 1913 organisierte. Ein Jahr später »fiel« er bekanntlich im Stacheldrahtverhau der Flandrischen Front. Bonn aber war zuvor zu seinem Lebensmittelpunkt geworden. Hier bezog er im Februar 1911 sein Wohnhaus, das heutige »August–Macke–Haus« in der Bornheimer Straße, in dem viele der wichtigsten Arbeiten des Künstlers entstanden. – Nun machte es der Tausch gegen einige von ihnen möglich, dass etliche Werke Jawlenskys aus Wiesbaden ausgeliehen werden konnten, wo dieser Künstler zwanzig Jahre lebte, bis er vor 80 Jahren, nahezu vollständig gelähmt, am 15. März 1941, starb.
Auf diese Weise kam im Bonner Kunstmuseum eine Ausstellung zustande, die durchaus den Anspruch erheben darf, repräsentativ zu sein, ist doch eine exemplarische Auswahl von rund 70 Gemälden und Zeichnungen zu sehen. Leider aber, wie so oft in diesen Tagen, blieb den Besuchern die meiste Zeit der Zugang coronabedingt verwehrt. In der Hoffnung auf bessere Zeiten und in der Angst vor einer erneuten Schließung ist mittlerweile eine Verlängerung bis Mitte Mai beschlossen.

Der Katalog gliedert sich nach den drei Hauptgattungen des Jawlenskyschen Werks, die der Untertitel mit »Gesicht – Landschaft – Stillleben« benennt, in drei Teile. Der Herausgeber des Katalogs, Volker Adolphs, hat sich zunächst der sicherlich bedeutendsten Werkgruppe zugewandt, den Gesichtern. Adolphs ist stellvertretender Direktor des Kunstmuseums Bonn und hat sich schon durch eine Reihe von Publikationen und Ausstellungen im Umkreis Jawlenskys hervorgetan, so etwa zu August Macke und seiner Freundschaft mit Franz Marc, zu Paul Klee oder Emil Nolde. Zuletzt kuratierte er vielbeachtete Präsentationen zum Thema „Unheimlich – Innenräume von Edvard Munch bis Max Beckmann“ oder (2018) über den Typus des „Flaneurs“ vom Impressionismus bis in die Gegenwart (2018/19).

In einem einführenden Text, der langsam und schlicht im Duktus des phänomenologischen Philosophierens das Wesen dieser Gattung herausschält, macht er deutlich, dass unter den Begriffen »Porträt« und »Gesicht« bei Jawlensky keineswegs dasselbe zu verstehen ist. Porträts sind Platzhalter eines unverwechselbaren Individuums. Sie wollen den Dargestellten möglichst authentisch lebendig halten und in bleibender Form vergegenwärtigen. Insofern behaupten sie sich gegen die Vergänglichkeit und den Tod – und bestätigen diesen zugleich als existenzielle Grenzerfahrung. Damit umreißt der Verfasser einen Grundzug dieser Malerei: Jawlenskys Sache war es nicht, das Sichtbare einzufangen; wenn er Gesichter malte, dann meinte er seine »Gesichter« und inneren Visionen. Das menschliche Antlitz war für ihn zuallererst Spiegel der Seele, anfangs sicherlich auch ganz bestimmter Subjekte, die ihm gegenübersaßen und sich ihm im wechselseitigen Anschauen offenbarten. Später, in den 20erJahren des vorigen Jahrhunderts, wurden diese Gesichter aber verallgemeinerte Bildaussagen – als »Heilandsgesichter«, als abstrakt–konstruktive Gerüste in Kreuzform mit Augen–, Mund– und senkrechter Nasen–Achse. Schließlich rückt mit den »mystischen Köpfen« und »Meditationen« der Spätzeit der spirituell–religiöse Ausdrucksimpuls immer ausschließlicher in den Mittelpunkt. Jawlensky selbst wusste genau um seine ursprüngliche Prägung. In den »Lebenserinnerungen«, die er 1937, als ihn schon fast vollständig eine tückische rheumatische Arthrose lähmte, seiner Freundin und Gönnerin Lisa Kümmel diktierte, bekennt er: »Ich bin geborener Russe. Meiner russischen Seele war immer nahe die altrussischen Kunst, die russischen Ikonen, die byzantinische Kunst, die Mosaiken von Ravenna, Venedig, Rom und die romanische Kunst. Alle diese Künste hatten meine Seele immer in eine heilige Vibration gebracht, da ich dort eine tiefe geistige Sprache fühlte. Diese Kunst war meine Tradition«. In der Spannung zwischen diesen Polen bewegte sich Alexej von Jawlensky: Zum einen das Bemühen, mit einem Gesicht die unverwechselbare, einmalige Erscheinung einer Persönlichkeit dem Strudel der vergänglichen Zeit entreißen; und zum andern der immer erneut in Angriff genommene Versuch, einer ersehnten Vollkommenheit, einer überzeitlich gültigen Formulierung nahezukommen. Folgt Ersteres sozusagen der westlichen Kunsttradition, so entspricht das Zweite dem östlichen Verständnis einer Ikone, die weniger ein Abbild als ein religiöses Sinn– und liturgisches Kultbild darstellt.

Wie die meisten Expressionisten ist Jawlensky sehr unakademisch und weitgehend eigenständig seinen Weg gegangen. Freilich zielt er, wie etwa auch die Maler der »Brücke«, auf Ausdruckssteigerung, indem er einerseits die Form auf das Wesentliche reduziert und zugleich die Farbgebung völlig vom Gegenstand löst, sie intensiviert und die Kontraste primärer Farben leuchtend und ungemischt nebeneinanderstellt. Doch ganz anders als ein Kirchner, Heckel oder Schmidt–Rottluff feiert er damit nicht die hitzige Intensität des modernen Großstadtlebens, nicht vitalistische Elementarität und Naturverbundenheit. Jawlensky geht es um Spiritualität und die Konzentration auf »das Licht in meiner Seele«.
Der Weg bis hierher ist weit, und der viel gereiste Jawlensky hat sich dabei von nahezu allen aktuellen Strömungen in der Aufbruchsphase der Moderne inspirieren lassen. Mit Wassily Kandinsky (1866–1944), dem anderen »Russen« aus Murnau, verband ihn eine lebenslange Freundschaft. Mit ihm, Paul Klee (1879–1940) und Lyonel Feininger (1871–1956) wurde er der Künstlergruppe »Die Blauen Vier« zugerechnet, die sich später auch in den USA großer Popularität erfreute. Zuvor aber suchte er den Kontakt mit allen namhaften Kollegen. Er ließ sich inspirieren von dem großen Realisten Ilja Repin (1844–1930), von dessen Meisterschülerin Marianne von Werefkin (1860–1938), die seine zeitweilige Lebensgefährtin wurde. Er setzte sich mit dem Symbolismus eines Franz von Stuck (1863–1928) auseinander und suchte die Nähe zu den Sezessionisten Münchens wie denen Berlins ebenso wie zur Gruppe der »Nabis« um Maurice Denis (1870–1943) oder der »Fauves« um Henri Matisse (1869–1954).

Dass Jawlenskys Kunst dennoch unverwechselbar war, zeigt sich auch im zweiten Katalogabschnitt. Hier nimmt sich Anna Niehoff der Landschaften an. Tritt dieser Œuvre–Strang wie die Stillleben auch deutlich hinter dem Sujet des menschlichen Antlitzes zurück, so hat es mit ihm doch eine ganz besondere Bewandtnis. Zunächst lassen die Landschaften, die er nach der Übersiedlung in die bayerische Metropole (1896) schuf, noch impressionistische Züge und wechselnde Vorbilder erkennen. Van Goghs rhythmisch–pastose Pinselstrichführung lässt sich erkennen, Paul Gauguins »Cloisonnismus«, die Tendenz also, Farbflächen mit blauen Umrisskonturen nebeneinander zu setzen.
Spätestens in den Sommeraufenthalten am Staffelsee (1908/09) wird aber deutlich, dass er in der Avantgarde der europäischen Malerei am Vorabend des 1. Weltkriegs angekommen ist. Die oberbayerischen Szenen um Murnau sind teilweise denen anderer Maler*innen des »Blauen Reiters« zum Verwechseln ähnlich, etwa Gabriele Münters (1877–1962): eine glühend entflammte Farbigkeit bei starker Reduzierung nur weniger Motive (Heuschober in Mooswiesen, Dorfkirche mit Zwiebelturm, kobaltblauer Bergrücken bei gestischem Pinselstrich auf durchscheinendem Malkarton).

Einen entscheidenden Entwicklungsschritt macht Jawlensky dann mit dem verhängnisvollen 3. August 1914: Über Nacht hatte er als »unerwünschter« Bürger eines »feindlichen« Landes binnen 48 Stunden Deutschland zu verlassen. Auf die Schnelle bot sich an, über Lindau in die Schweiz zu emigrieren. Gedemütigt, abgelehnt und fremd fand er sich dort in Saint–Prex am Genfer See in einer zweieinhalb Zimmerwohnung wieder. Deprimiert schreibt er, dass er nicht einmal ein Zimmer für sich, geschweige denn ein Atelier besitze und dass ihm nichts anderes bleibe, als sich ans Fenster zu setzen und zu malen. Dieser Fensterausschnitt mit Weg, Baum, Gebüsch und einem Streifen See im Hintergrund wird ihm zum äußeren Anstoß zu einem malerischen Selbstgespräch. Es folgt ein jahrelanges Umkreisen dieses Themas in unendlich vielen Variationen. Eine nahezu autonom gewordene Bildwelt kann vom Äußerlichen fast gänzlich absehen. Variation und Steigerung im Seriellen werden zum Grundzug einer innerseelischen Auseinandersetzung – ein Verdienst, das, wenn es darum geht, Jawlenskys bleibende Bedeutung für die Moderne einzuschätzen, kaum hoch genug anzusetzen ist.

Die dritte und letzte Abteilung dieses Katalogs setzt sich mit den Stillleben auseinander. Der Verfasser des Textes, Roman Zieglgänsberger, wirkt seit mehr als 10 Jahren als Kustos am Museum Wiesbaden und hat sich unter anderem durch zwei kompakte monografische Publikationen über Jawlensky (2016) und Marianne Werefkin (2019) als Fachmann empfohlen. Er zeigt auf, dass dieser Aspekt des Gesamtwerks bislang nicht genügend gewürdigt wurde, sind doch allein aus der Spätphase der 30er Jahre 180 Stillleben in Öl bekannt. Bislang galt die Meinung, diese Gattung habe lediglich eine Schlüsselfunktion in der frühen Konstituierungsphase des Werks gehabt, wie einige sehr gelungene frühe Gemälde beweisen. »Ich suchte intensiv in diesen Stillleben nicht den stofflichen Gegenstand, sondern wollte durch Farben und Formen das ausdrücken, was in mir vibrierte«. Man kann in dieser Äußerung den Beleg lesen, dass Jawlensky selbst im Nachhinein den Stillleben in erster Linie eine Steigbügelhalterfunktion zugeschrieben hat. Andererseits will der Maler wohl mit diesen Worten eine zentrale Intention und einen Wesenszug seiner Werke betonen. Dieser spricht sich in der Werkgruppe der ganz nach innen gekehrten Gesichtern, die er mit einem breiten, groben Borstenpinsel in dunklen und eindringlichen Farbklängen malte, am allerdeutlichsten aus. Er nannte sie » Meditationen«, und das heißt so viel wie »Wege ins Zentrum gehen«.

Alexej von Jawlensky. Gesicht – Landschaft – Stillleben
Volker Adolphs (Hg.), Anna Niehoff und Roman Zieglgänsberger
Vorwort von: Stephan Berg
Deutscher Kunstverlag (DKV)
144 Seiten mit 120 Farbabbildungen
31 x 24 cm, Gebunden
ISBN: 978–3–422–98526–1