Buchrezensionen

Volker Reinhardt: Leonardo da Vinci. Das Auge der Welt. Eine Biographie, Beck-Verlag 2018

Welcher Künstler wäre populärer als Leonardo da Vinci? Seit sehr langer Zeit ist dieser Name ein Synonym für einsame Genialität. Und dabei wissen wir so wenig von ihm! Volker Reinhardt, ein renommierter Historiker der Renaissance, hat die fesselnde Biografie eines rätselhaften Mannes geschrieben. Stefan Diebitz hat das Buch gelesen.

Zeit seines Lebens pflog Leonardo Umgang mit den ganz Großen seiner Zeit – das begann in Florenz, wo sein Vater ein wichtiger Notar war, und das setzte sich bis an sein Lebensende fort. Aber trotz dieser Umgebungen und obwohl er seinen Zeitgenossen so interessant war, dass sie allerlei über ihn aufschrieben: Teile seiner Biografie und noch mehr seiner Persönlichkeit liegen im Dunkeln, und sein ganzes Verhalten erscheint uns als rätselhaft. Woher die merkwürdige Faulheit – wenn es denn wirklich Faulheit war –, welche die Fertigstellung so vieler Kunstwerke verhinderte? Er war ein Meister der Entschleunigung, jemand, der es in den Worten Reinhardts „langsam angehen“ ließ, manchmal aber auch, und zwar trotz strenger Verträge, lieber erst gar nicht anfing, und dessen Verhalten seine Auftraggeber und Gönner in schöner Regelmäßigkeit enttäuschte und provozierte. Von Beginn seiner Karriere an war Leonardo für seine Kunden ein unsicherer Kantonist, eine Primadonna, die zwar gelegentlich Aufträge annahm, aber immer wieder scheiterte – und zwar so oft, dass sein Biograf von einer „Kunst des Scheiterns“ sprechen kann.

Es ist zu vermuten, dass ein Wesenszug Leonardos mit seiner unehelichen Geburt zu tun hatte. Sein Vater nämlich hatte ihm wohl vor allem deshalb eine gelehrte Ausbildung verweigert, und so musste es denn dazu kommen, dass sich Leonardo „in schroffer Frontstellung gegen die humanistische Kultur“ sah, ja ein „Verächter der Humanisten“ wurde. Bereits der Untertitel des Buches macht es deutlich, wie sehr Leonardo entgegen dem Geist seiner Zeit nicht etwa Literatur, Rhetorik und Lektüre, sondern das Anschauen der Welt und insbesondere der Natur als die bedeutendste intellektuelle Tätigkeit ansah – nicht allein Handwerkern fühlte er sich überlegen, sondern auch den Gelehrten und Literaten, die doch ein soviel höheres Ansehen genossen als die Maler. Denn diese waren kaum Besseres als Handwerker.

Leonardo wäre ganz gewiss damit einverstanden gewesen, dass Reinhardt ihn nicht allein wiederholt einen „Maler-Philosophen“ nennt, sondern dass die ganze Deutung seines Lebens wie seines Werks auf das In- und Miteinander von Naturforschung und Malerei zielt. Es ist das Auge, es ist mit ihm das Hinsehen auf den Reichtum dieser Welt, das beide verbindet, und Reinhardt möchte nicht nur den großen Maler und Zeichner in den naturwissenschaftlichen Notizen aufzeigen, sondern auch den Naturbeobachter und Naturfreund in den Gemälden.

Leonardos Selbstverständnis als Empiriker und Realist wird von Reinhardt ausführlich dargestellt, wenn er auf die wissenschaftlichen Notizen des Malers zu sprechen kommt. Leonardo lehnte jede Rhetorik ab – und die gelegentlich sprachverliebte Rhetorik der Humanisten ohnehin –, sondern versuchte sich an einer betont nüchternen und präzisen Sprache. In der Beschreibung durch den Historiker ähnelt sie aber vielleicht etwas zu sehr den Vorstellungen des logischen Positivismus und dessen Hochschätzung von knappen Protokollsätzen: „Dass schloss jegliche Sprachvirtuosität um ihrer selbst willen kategorisch aus und machte eine möglichst kunstlose, dafür aber präzise Ausdrucksweise nötig.“ Mir scheint das eine Überinterpretation zu sein, denn Reinhardt kann ja nur aus Notizen zitieren, weil Leonardo nie ein Buch veröffentlicht hat. Und in Notizen für den Hausgebrauch verzichten wohl auch Rhetoriker darauf, ihre Rede funkeln zu lassen.

In seinem Standardwerk zur Philosophie der Renaissance, in „Individuum und Kosmos“ (1927), stellt Ernst Cassirer in derselben Weise wie Reinhardt heraus, dass es Leonardo nicht allein in der Kunst darauf ankam, die Welt und die Vielfalt ihrer Gestalten mit dem Auge zu erfassen. Vielmehr war dies ebenso die Aufgabe der Wissenschaft: „So ist, was er als Künstler wie als Forscher umspannt, immer die Welt des Auges; aber diese soll nicht stückweise und fragmentarisch, sondern vollständig und systematisch vor ihm stehen.“ Dieser Grundeinstellung haben wir die ungeheuerliche Masse seiner Detailstudien zu verdanken, mit deren Hilfe er seine Hauptwerke sorgfältig vorbereitete, deshalb behandelte er in seinen Aufzeichnungen unermüdlich wissenschaftliche Fragen, die zu seiner Zeit noch gar nicht beantwortet werden konnten, und ihr müssen wir wohl auch einen Teil der Schuld zusprechen, dass so unendlich vieles nie beendet wurde.

Ein Charakterzug Leonardos war seine Maßlosigkeit – vielleicht ein Zug der Zeit, aber eben auch des Menschen Leonardo. Immer wieder versuchte er sich an Projekten, die nicht etwa ihn allein überforderten, sondern die in seiner Epoche unmöglich fertiggestellt werden konnten. Eines war das riesige Reiterdenkmal aus Bronze, das den Herzog von Mailand ehren sollte und das, wie Reinhardt deutlich macht, unter seinem Eigengewicht zusammengebrochen wäre, wenn er es denn überhaupt hätte gießen können – er, Leonardo, der doch keinerlei Erfahrungen mit dem Metallguss aufzuweisen hatte. Ein anderes Projekt seiner Hybris war ein anatomischer Atlas, der die unüberschaubare Vielzahl seiner Zeichnungen und Detailstudien zum menschlichen Körper zusammengefasst und geordnet hätte: Ihm stand ein Werk von 120 Bänden vor Augen!

Reinhardt ist Historiker, nicht Kunsthistoriker, und obwohl er viel von Malerei versteht – vor einigen Jahren veröffentlichte er bereits eine schöne Biografie Michelangelos –, sind es doch einerseits die geistesgeschichtlichen, andererseits die (macht-)politischen Aspekte, die er besonders gut darzustellen weiß. Verwirrend sind sie gelegentlich trotzdem, denn es sind einfach zu viele Machtfaktoren, die ineinandergreifen, zu viele Stadttyrannen, die einander befehdeten.

Leonardo hatte seine erste Zeit als junger Meister in Florenz unter der Herrschaft der Medici verbracht, wo er aber so gut wie nichts zustande gebracht zu haben scheint, und ging dann nach Mailand, wo er unter Ludovico Sforza zunächst als fantasievoller Regisseur von dessen Hoffesten reüssierte. „Die Dame mit dem Hermelin“, das Bildnis der jungen Geliebten Ludovicos, entstand in dieser Zeit. Reinhardt interpretiert es ausführlich und findet, dass es eigentlich „Hermelin mit Dame“ heißen sollte. Denn für ihn ist es das mit beispielloser Akkuratesse gemalte Tier, das im Mittelpunkt des Bildes steht, nicht etwa die junge Frau, die wenig anziehend, sondern eher spröde wirkt. Entscheidend für die Deutung des Bildes scheint Reinhardt die Vielfalt der möglichen symbolischen Bedeutungen, die dem Hermelin als „Aristokrat der Tierwelt“ zukommen und die er vor dem Leser ausbreitet.

Noch ausführlicher widmet sich Reinhardt natürlich dem zwar höchstens zweitbekanntesten, aber doch wohl immer noch wichtigsten aller Werke Leonardos, dem „Abendmahl“, das er nicht als Teil des Heilsgeschehens, sondern als ein „rein menschliches Schauspiel“ deutet. Bei diesem Werk wie auch sonst geht er immer wieder der Frage nach, warum Leonardo so unendlich langsam arbeitete, sich zusätzlich so große Pausen gönnte und so vieles nicht beendete; und speziell bei diesem Bild stellt sich natürlich die Frage, warum er sich in einer Technik versuchte, die noch im selben Jahrhundert die erste von vielen Restaurierungen notwendig machte, die im Lauf der Jahre von dem Werk nur einen kleinen Kern an originaler Substanz übrigließen.

Für Reinhardt scheint es so zu sein, dass es Leonardo wohl nicht darauf ankam, für die Ewigkeit zu schaffen. In Florenz hat sich dieser Vorgang dann ab 1500 wiederholt – nein, es war sogar noch dramatischer, denn von dem großen Schlachtenbild an der Wand des Ratssaals ist bekanntlich nichts geblieben. Heute weiß man nicht einmal, an welcher Wand es sich befunden hat, sondern kennt lediglich die zentrale Szene, den „Kampf um die Standarte“, denn es gibt die Kopie einer Kopie – immerhin aus der Hand eines gewissen Peter Paul Rubens. Aber diesen kleinen Rest beschreibt und deutet Reinhardt dann ausführlichst und macht es wahrscheinlich, dass uns dank der Sorglosigkeit des Meisters ein ungeheuer wichtiges Werk verlorengegangen ist.

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Seiner Zeit in Mailand folgte ein besonders merkwürdiges Jahr, das Leonardo als Gefolgsmann des trotz seines Vaters berüchtigtsten aller Borgias verbrachte, Cesare Borgia; aber was Leonardo für ihn geleistet hat, weiß man kaum, obwohl sein Arbeitsvertrag überliefert ist und von Reinhardt auch zitiert wird. Ausführlich schreibt Reinhardt nur über einige Landkarten von Leonardos Hand – Landkarten, die wohl untauglich gewesen sind für die finsteren Absichten eines Feldherrn. Also wieder eine seiner üblichen Arbeitsverweigerungen?

In diese Zeit gehört das Bild, das Reinhardt nicht unbedingt für das wichtigste hält, das aber wie kein anderes mit dem Maler Leonardo verbunden ist und das er ja auch immer bei sich trug, bis in seine Zeit in Amboise: die „Mona Lisa“, für die Reinhardt dem Leser eine Deutung anbietet, die von allen anderen Interpretationen abweicht. Denn ihm kommt es nicht auf die Identifikation der Mona Lisa an – diese steht für ihn außer Frage, es war Lisa del Giocondo, Punkt! –, sondern ihn interessiert „ihre Herkunft aus den Urgründen der Zeit. Der geheimnisvolle Blick mit dem berühmten Lächeln scheint ein urtümliches Wissen widerzuspiegeln, dem Leonardo lebenslang auf der Spur war: Eingeweihtheit in das Werden und Vergehen der Natur.“ So bestimmt Reinhardt als „das eigentliche Thema des Bildes“ das Vanitasmotiv. Wenn er damit recht hätte, wäre es wie so viele Bilder, Grabmäler und Gedichte des Barock einer Feier des Vergänglichen, nur eben ohne die im 17. Jahrhundert üblichen Allegorien.

Zweifellos lässt sich das Bild wirklich so ansehen, denn man kann bereits in der Tiefe des Raumes, der als eine von allem Menschlichen unberührte, sich unabsehbar weit erstreckende Natur den Hintergrund für den Kopf einer Frau abgibt, einen Hinweis auf die Tiefe der Zeit erkennen. Aber trifft man damit die Absichten des Künstlers? Kann Reinhardt irgendetwas aus den Notizen oder dem Traktat anführen, das seine Deutung unterstützt? Lassen sich andere Werke Leonardos in einer ähnlichen Weise lesen? Nein, da gibt es nichts, wirklich gar nichts; es sind die Gedanken des Autors, die bei einer rein immanenten Bildbetrachtung nicht ganz unplausibel scheinen, aber sich durch nichts belegen lassen und eventuell etwas unhistorisch sein könnten. Mir jedenfalls fallen sie etwas zu sehr aus der Zeit.

Das Thema einer Vereinigung von Naturphilosophie und Kunst nimmt Reinhardt im letzten Fünftel seines Buches wieder auf; oder es spielte sich in den letzten Lebensjahren Leonardos erneut in den Vordergrund. Zunächst ist es ein uns allein in einer Kopie bekanntes Bild, das der Autor als zentral für die Naturdeutung Leonardos nimmt, das Gemälde, das Leda zeigt – aber nicht, wie auf so vielen anderen Bildern sonst, bei der Zeugung mit dem Schwan, sondern zusammen mit ihren Kindern, die eben erst aus den Eiern kriechen. Leda „ist eine nackte heidnische Maria mit einem Jesuskinder-Quartett“. Reinhardt schreibt das unter anderem, weil er eine Reihe von Hinweisen auf die Passion Christi in der Pflanzenwelt oder auch in Ledas madonnenhaftem Gesicht entdeckt.

Diese Deutung kann man gut nachvollziehen, aber daran schließt sich eine Bemerkung an, die Leonardo zu einem frühen Darwinisten, ja zu einem Anhänger Richard Dawkins‘ mutieren lässt: „Alle erotische Anziehungskraft ist letztlich ein Mittel zum Zweck, die Natur hat ihren Lebewesen den Trieb zur Arterhaltung eingepflanzt.“ An einer anderen Stelle schreibt Reinhardt: „Sexualität war für ihn die Urkraft, mit der die Natur ihre Lebewesen zur Fortpflanzung anhielt und mit der sie sich selbst erhielt.“ Nein, so kann ein Mensch anfangs des 16. Jahrhunderts unmöglich die Natur erlebt haben.

Und noch einmal das Wider- und Zusammenspiel von Naturforschung und Kunst, das sich in den beiden Johannes-Gemälden in den Vordergrund drängt – also in zwei Gemälden, von denen Reinhardt vermutet, dass Leonardo sie für sich selbst gemalt hat. Mit aller Energie zeigt er, wie Leonardo gegen sämtliche Bildtraditionen verstößt; sein Johannes ist keine abgezehrte Büßergestalt in der Wüste, sondern ein wohlgenährter junger Mann mit sardonisch-wissendem Lächeln in einer bukolischen Landschaft, den Reinhardt „als Verkünder und Vollender zugleich“ porträtiert: „als Prophet einer mit der Natur versöhnten Menschheit.“ Zu den Deutungen der beiden Johannes-Gemälde muss man aber anmerken, dass sich Kunsthistoriker über ihre zweifelsfreie Datierung in die letzten Lebensjahre Leonardos nicht ganz einig sind, und auch ihre christlichen Inhalte lassen sich differenzierter darstellen, wie es etwa Frank Zöllner in seinem eben erst neu aufgelegten Buch über die Gemälde Leonardos demonstriert hat.

Anspruch auf eine Neuinterpretation von Leonardos Leben erhebt Reinhardt für die beiden letzten Lebensjahre des Meisters in Amboise, und es ist ihm wichtig, dass seine Deutung „der gesamten bisherigen Leonardo-Forschung diametral widerspricht.“ Denn es sei keinesfalls Franz‘ I. Interesse an dem großen Künstler und Wissenschaftler gewesen, das zu der Einladung Leonardos an den französischen Hof geführt habe, sondern der Monarch habe einzig und allein die mailändischen Wurzeln des Meisters im Auge gehabt. Franz I., keineswegs ein Freund der Musen und Wissenschaften, sondern in Wahrheit „ein grobschlächtiger Gewaltmensch“, war Herr über Mailand und wollte auf Anraten seines Hofes Interesse an der italienischen Kultur vorgaukeln: „Die Humanisten am Hofe Franz‘ I. waren bestrebt, ihren Herrn zum Idealherrscher zu verklären, der edles Rittertum mit väterlicher Fürsorge für die Untertanen und mit tiefem Verständnis für die neuen Kulturströmungen vereinte.“ Leonardo konnte das nur recht sein, denn am Ende seines Lebens ging es ihm offenbar ziemlich gut.

Umso merkwürdiger muss es sein, dass er sich in eben diesen Jahren so gern und ausführlich mit Weltuntergangsszenarien beschäftigte, teils in sprachlicher Form, aber natürlich auch in Zeichnungen. Wie schon zuvor, so kommt es Reinhardt vor allem auf die Allgewalt der Natur an. Wieder ist es das Interesse an der Natur, das für Leonardo alles andere überstrahlt – aus der Sicht seines Biografen auch dessen Künstlertum.

Jede Zeit schafft sich ihren eigenen Leonardo; der Leonardo Reinhardts ist vom Untergang der Welt so fasziniert wie die Klimaforscher unserer Tage, und außerdem wird er in diesem Buch schon fast als ein Anhänger des darwinistischen Monismus dargestellt. Aber nichtsdestotrotz: Reinhardts kenntnisreiche Leonardo-Biografie ist ein sehr gut lesbares, selbstverständlich grundgelehrtes, trotz oder vielmehr wegen seiner gelegentlich kontroversen Thesen immer interessantes Buch über eine der größten Gestalten der europäischen Kunstgeschichte. Das Buch vermag neue Seiten an einem der Allergrößten zu entdecken – das muss man dem Autor erst einmal nachmachen.

Titelangaben

Volker Reinhardt
Leonardo da Vinci. Das Auge der Welt. Eine Biographie
C.H.BECK, ISBN 978-3-406-72473-2, Ladenpreis 28,00 €