Die Friedrich-Forschung ist von zwei Extremen gezeichnet, die entweder den religiösen Friedrich oder den politischen Friedrich ganz in den Mittelpunkt stellen. Vom Autor bezweifelt wird weder die Legitimität der einen noch die der anderen Deutung, aber Busch bemängelt, dass „die Art und das Maß der Sinnoffenheit bzw. Sinnbefrachtung“ nur selten hinreichend bestimmt, sprich: dass das Werk allzu eindeutig (emblematisch) und eindimensional interpretiert werde. Seine eigene Deutung fasst er im Schlusskapitel in der Formel „Friedrichs protestantische Ästhetik und Schleiermachers ästhetischer Protestantismus“ zusammen.
Mit äußerst subtilen Untersuchungen des Werkprozesses versucht Busch die Dilemmata der Forschung zu umgehen, und zwar zunächst mit einer Interpretation der beiden Fenstersepien, die er ebenso wie das viel spätere Rückenporträt von Friedrichs Frau in demselben Raum als programmatisch ansieht. Friedrichs Atelier erscheint hier als „das Gehäuse, in dem sein Werk entsteht.“ Busch zeigt, dass sich in diesen Bildern der Goldene Schnitt findet und spricht damit bereits hier eine der beiden Grundthesen seines Buches aus: es ist die Behauptung, dass den Bildern Friedrichs eine geometrische Ordnung zugrundeliegt. Er versucht sie in allen seinen Werken aufzuzeigen und geht so weit zu sagen, dass die Bilder, denen eine derartige Ordnung fehlt, zu den misslungenen zu zählen sind.
Indem er Maßzeichnungen über sie legt, findet Busch die geheimen Zentren der Bilder, und wenn er dann noch entsprechende Texte aus der Feder des Malers hinzunehmen kann, dann lässt sich die Absicht des Künstlers rekonstruieren. Die Deutung des Malers Caspar David Friedrich gründet also auf der Rekonstruktion der Autorintention, und dass dieser Vorgang nicht ganz unproblematisch ist, wird man Busch nicht zu sagen brauchen. Er selbst weist auf dieses hermeneutische Problem hin, wenn er den »Mönch am Meer« behandelt:
„Ohne Friedrichs eigenen Text zum »Mönch«, der eine Mahnung vor eitler Selbstüberhebung, vor ‚maßlosem’ Erkenntnisstreben formuliert, hätten wir diese Dimension des mönchischen Zwiespalts, diese Spannung zwischen religiöser Demut und dem Drang nach individueller Selbstermächtigung vielleicht nicht direkt erschließen können.“
Nur beiläufig sei bei dieser Gelegenheit bemerkt, dass dieses Fazit der Interpretation der kleinen Mönchsfigur auf ihrer Deutung als Selbstbildnis beruht, es aber bei der Qualität der Abbildung absolut unmöglich sein muss, in dem winzigen Kopf den Backenbart Friedrichs oder ähnliches wiederzuerkennen. Eine Vergrößerung wäre hier angebracht gewesen.
Die Stationen, auf denen sich Busch der Deutung des Malers Caspar David Friedrich nähert, sind zunächst das Atelier, dann der »Tetschener Altar« und das Bildpaar »Mönch am Meer« und »Abteil im Eichwald«. Im Anschluss daran kann er den Werkprozess im Detail vorstellen. Die Grundthese dieses Kapitels und damit des ganzen Buches besteht in der Behauptung, dass Friedrich „seinen Bildern regelmäßig eine geometrische Figur“ zugrundelegte und „Flächenverteilungsverfahren“ wie den Goldenen Schnitt verwendete.
Um diese These plausibel zu machen, greift Busch auf eine ganz ungewöhnliche und, wenn ich es richtig sehe, zuvor noch nicht für Friedrich genutzte Quelle zurück, auf den Roman »Erwin von Steinbach oder Geist der deutschen Baukunst«, den der Rügener Pastor Theodor Schwarz 1834 unter dem Pseudonym Theodor Melas veröffentlichte.
Hier müssen sich zwei Thesen bewähren: erstens, dass Friedrich überhaupt in diesem Buch dargestellt wird (das ist kaum eine Schwierigkeit), sodann, dass die Aussagen der Romanfigur sich auf ihr Vorbild projizieren lassen. Der Kaspar im Roman beansprucht das von Busch für Friedrich aufgezeigte geometrische Verfahren für sich selbst: „Alles drängt und treibt mich, wenn ich ein Bild mache, erst in einer gewissen geometrischen Figur meine Gedanken zu fassen und rein, wie der Mathematiker, sie zu konstruiren.“
Die Liebe zur Geometrie teilte Friedrich mit dem Theologen Schleiermacher, von dem Busch sagt: „Schleiermacher kann uns lehren, daß die geometrische Form nicht als ein fixes Bild, als eine statische Figur zu begreifen ist, in dem die Naturversatzstücke ihren definitiven Ort finden, sondern vielmehr als ein dynamisches Gebilde, in dem die Dinge ihren vorläufigen Platz einnehmen. Er ist subjektiv vom Künstler verfügt, markiert ein momentanes Verhältnis von Ding und Ordnung, das in einem anderen Erfahrungsmoment anders ausfällt.“
Das ist die zweite Grundthese des Buches: Friedrichs Beziehung zu Schleiermacher, die These, „daß allein die Theologie Schleiermachers oder genauer seine Reden »Über die Religion« von 1799 Friedrich eine gedankliche Anleitung bieten konnten, Kunst und Religion zu verbinden, ja Kunst religiös zu betreiben.“ Das Selbstverständnis Friedrichs als Künstler korrespondiert mit der Theologie Schleiermachers. So erkennt Busch in der Passivität der Friedrichschen Figuren die von Schleiermacher geforderte Passivität der religiösen Anschauung. Und Schleiermachers Überzeugung, dass „die Wahrnehmung des Einzelnen zur Erkenntnis des Eigentümlichen führt und dieses Eigentümliche in sich das Gesetz des Göttlichen trägt“, findet er in der naturwahren Darstellung auch der kleinsten Einzelheiten auf den Gemälden.
Für Friedrichs Gemälde gilt: „Die Dinge im Bilde sind erst einmal, was sie sind, dann tragen sie das Gesetz ihrer Bildung in sich und sind insofern von göttlicher Unendlichkeit gesättigt. Sie liefern kein religiöses Argument, sie sind selbst religiös.“