Buchrezensionen, Rezensionen

Zurbarán. Ausgewählte Gemälde 1625 – 1664, Schirmer/ Mosel 2010

Gänzlich unbekannt ist Francisco de Zurbarán auch außerhalb Spaniens nie gewesen, und Kunsthistoriker haben seine Leistungen schon immer zu würdigen gewusst. Egon Friedell zum Beispiel singt in seiner großartigen »Kulturgeschichte der Neuzeit« Zurbaráns Loblied und attestiert ihm, „die höchsten Schöpfungen hervorgebracht“ zu haben. Aber populär war der Maler des 17. Jahrhunderts (1598 – 1664) in unseren Breiten noch nie, und er wird es trotz seines ganz unbezweifelbaren Genies wohl auch niemals werden, denn allzu fremd schauen uns seine Bilder an. Stefan Diebitz hat sich das schöne Buch über ihn angesehen.

Zurbarán © Schirmer/Mosel Stillleben mit Zitronen, Orangen und einer Rose, 1633 © Musée de Grenoble / courtesy Schirmer Mosel Der Evangelist Lukas als Maler vor dem gekreuzigten Christus, um 1635 © bpk / Scala / courtesy Schirmer Mosel
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In einem zwar nicht mehr als siebzehn Seiten langen, aber inhaltsreichen und konzentrierten Essay spricht Cees Nooteboom weniger über Zurbarán als vielmehr über sein eigenes Verhältnis zu dessen Bildern. Ihm selbst ist die Faszination, die von diesem Maler und seinem Werk ausgeht, offensichtlich ein Problem. So hat Zurbarán eine Reihe von Mönchen portraitiert, angesichts deren Gesichtern der holländische Autor ins Sinnieren gerät: „Was ist mit diesen Gesichtern, dass ich keine Worte für sie finden kann? Vielleicht liegt es an etwas, was nicht da ist. Dieser Gedanke kommt mir, als ich vor dem Portrait von Fray Jerónimo Pérez stehe, dem einzigen, der seine Kapuze hochgezogen hat, wodurch sein schmales, dunkles Gesicht in einer Art Stoffrahmen gefangen ist. Sein Blick ist direkt. Er sieht einen an […]. Sind das andere Augen als unsere?“

Diese Frage zielt auf die geistige Atmosphäre, in der Zurbarán ebenso wie sein fast gleichaltriger Freund und Kollege Diego Velázquez gelebt und gearbeitet hat und die seine Bilder in einer Weise prägt, dass wir nur schwer den Zugang zu ihnen finden. Allein das Himmeln mancher Heiliger lässt heute wohl viele Betrachter zurückweichen – hier spricht sich eine Frömmigkeit aus, zu der kaum ein Gläubiger (von allen anderen ganz zu schweigen) noch Zugang findet. Denn aus Zurbaráns Bildern spricht das Spanien des 17. Jahrhunderts, ein von einem düsteren, mystisch angehauchten Katholizismus geknechtetes Land, dessen Religion seine Kunst und Literatur in allen ihren Aspekten prägte.

Egon Friedell spricht, als er die spanische Kunst des 17. Jahrhunderts beschreibt, besonders „die in der Kunstgeschichte einzig dastehenden Holzplastiken an, die durch grellste Bemalung, natürliche Fleischtönung, Blutgeriesel, Kristallaugen […] und Perücken aus wirklichem Haar die roheste Panoptikumillusion und gleichwohl eben damit eine geheimnisvolle suggestive Wirkung erzeugen, die über alle Kunst hinausgeht.“ In diesen Holzplastiken geht es um nichts als die Darstellung des Schmerzes, und der Schmerz ist auch das Zentrum der spanischen Mystik, deren Fremdheit (nicht allein im Verhältnis zu uns heutigen, sondern auch zum übrigen Europa des 17. Jahrhunderts) Nooteboom energisch herausarbeitet.

Alle diese Bilder und damit auch die Stillleben sind Ausdruck einer tiefen Religiösität, einer Religion des Schmerzes und der unermesslichen Leiden wie der Ergebung in sie. Gleich mehrfach schuf Zurbarán sein berühmtes Bild des liegenden, an den Läufen gefessselten Opferlamms (»Agnus Dei»), bei dem allein eine sehr dünne Aureole zusammen mit dem Titel andeutet, dass es sich um Jesus handelt und seinen Opfertod symbolisiert. Nooteboom schreibt dazu, dass das Lamm um seine Bestimmung als Opfer weiß, aber ich bin mir nicht sicher, ob er mit dieser Deutung wirklich die Intention des Malers trifft. Denn ein anderes, wegen seiner Stille und Menschlichkeit sehr bewegendes Bild zeigt den zehnjährigen Jesusknaben, der sich beim Flechten einer Dornenkrone in den Finger gestochen hat und nun in den Anblick des quellenden Blutstropfen versunken ist. Maria schaut zu ihm und weint, denn sie weiß um seine Bestimmung – er aber weiß es nicht. Eben dies sollte auch für das Opferlamm gelten.

Zurbaráns Kunst kannte durchaus Grenzen. Nooteboom zeigt diese bei einem Bild auf, das »Die Verteidigung der Stadt Cadiz gegen die Engländer« im Jahr 1625 darstellt. Im Hintergrund tobt die Schlacht, im Vordergrund aber stehen oder sitzen insgesamt sechs männliche Persönen herum; die rechte Gruppe ist in ein Gespräch vertieft, ohne der Schlacht Beachtung zu schenken, die Figuren der linken Gruppe dagegen sind ganz voneinander isoliert und blicken auf den Maler. Bei dieser Gelegenheit – einer Schlacht! – sollte man sich daran erinnern, dass dieser Künstler sonst sein Bestes in der Darstellung des Leidens zeigt, aber diese sechs Herren zeigen sich hiervon gänzlich unberührt. Ihnen geht es soweit gut.

Die enormen malerischen Fähigkeiten Zurbaráns zeigen sich dagegen bei den Portraits, bei denen nicht allein der düstere Ernst der Figuren, sondern auch die Darstellung des Stofflichen ins Auge fällt: Die plastische Gestaltung der Gewänder kann man schon fast skulptural nennen. Ein besonders eindrucksvolles Beispiel bietet »Der heilige Serapion der Mercedarier«, bei dem außer dem schlicht fallenden Gewand allein der zur Seite geneigte Kopf des offenbar sterbenden, an den Händen gefesselten und allein von den Schnüren noch aufrecht gehaltenen Heiligen ins Auge fällt. (Der Heilige ist gewiss nicht tot, wie Nooteboom schreibt.) Der dunkle, fast schwarze Hintergrund trägt sicherlich seinen Teil dazu bei, den Körper derart plastisch hervortreten zu lassen, und das gilt auch für die Stillleben, von denen jenes mit »Zitronen, Orangen und einer Rose« besonders hervorgehoben werden muss. „Nur ein in sich gekehrter und meditativer Mann,“ sagt Nooteboom dazu und vollzieht einen vielleicht doch etwas allzu kühnen Schluss von den Bildern auf den Charakter des Künstlers, „konnte die unnahbare Stille, die von Dingen an sich ausgeht, so malen.“

Nooteboom schwärmt wiederholt von dem Museo Sangregorio in Valladolid, deren Skulpturen Friedell beschrieben haben könnte und die genau zu der plastischen Darstellung des Leidens passen, die für die Bilder Zurbaráns typisch ist. Für ihn ist es wesentlich, „wie skulptural manche der dazwischenhängenden Gemälde sind“ – und diese Gemälde sind natürlich jene Zurbaráns. Am meisten gilt dies für »Christus am Kreuz«, den man allerdings in Sevilla suchen muss. „Von diesem Gemälde, das eine Skulptur ist, geht eine unermessliche Stille aus. Hier ist das Heilige tatsächlich echt geworden“. Ein ganz und gar symmetrisches Bild, das einen stehenden Christus am Kreuz ohne irgendein figürliches Beiwerk oder einen landschaftlichen Hintergrund zeigt, eingefasst von einem Dunkel, das seinen fast makellosen, allein von Nägeln und Dornenkrone verletzten Leib deutlich hervortreten lässt. Ein ganz ähnliches Bild zeigt den »Evangelisten Lukas vor dem gekreuzigten Christus«, und diese asymmetrische, aber dennoch ausgewogene und ruhige Komposition beinhaltet in dem aufmerksam zu Jesus aufschauenden Lukas möglicherweise ein Selbstportrait. Nooteboom findet das nicht wichtig, aber ich besäße schon ganz gern das Bild eines Malers, dessen Lebensstationen und Gemälde wir zwar kennen, von dessen Persönlichkeit wir sonst aber kaum etwas wissen.