Ausstellungsbesprechungen

Aus der Eröffnungsrede: Erich Hauser: Regional – International, 2-RAUM des Museums Art.Plus Donaueschingen, bis 17. Januar 2016

In diesem Jahr hätte Erich Hauser einen runden Geburtstag begangen – Zeit also für eine große Retrospektive! Mit seinen beeindruckenden Plastiken avancierte er bald zu einem der wichtigsten Stahlbildhauer des 20. Jahrhunderts und bald auch zu einem der erfolgreichsten. Günter Baumann hat in seiner Eröffnungsrede sein Werk einer eingehenden Betrachtung unterzogen.

(…) Im Dezember dieses Jahres wäre Erich Hauser 85 Jahre alt geworden – ein guter Anlass, sein gewaltiges Werk aufs Neue in Erinnerung zu bringen, gerade zu einer Zeit, in der das Museum Biedermann sich mit einem neuen Namen schmückt: Museum Art Plus. Die flotte Bezeichnung insinuiert ein Vorwärtsschauen, lässt vermuten, dass nicht einfach Kunst ausgestellt wird, sondern auch etwas hinzukommt. Der Musiker Harald Kimmig hat bereits sinnlich (…) zum Ausdruck gebracht, wie ein solcher Mehrwert aussehen könnte, besser gesagt, wie er sich anhört. Die musikalische Improvisation zur Kunst Hausers zeigt uns unmittelbar, wieviel der Bildhauer uns auch heute noch zu sagen hat. Ich schließe mit einem Gedicht von Kurt Leonhard an, der 1981 eine lyrische Reise unternahm, um der Frage nachzugehen, was Kunst denn sei. Befreundeten Künstlern widmete er so genannte »Bei-Spiele« und zielte in der Parzellierung des Wortes auf das spielerische Moment hin, das der Kunst immer schon immanent gewesen sei. Doch während das Spiel auf der Bühne und im Konzertsaal wie selbstverständlich akzeptiert wird – man spielt Theater, man spielt ein Instrument –, findet es in der Kunst nicht ausdrücklich statt. Der Kunstkritiker und Dichter Leonhard schrieb zu einer Edelstahlplastik von Hauser die hastig expressiven Zeilen, die fast von dem ›Sturm‹-Expressionisten August Stramm stammen könnte: »FREILEGEN / von / Einschnitt / und / Aufbruch / als / Vorgriff / und / Rückstoß / zwischen / immer / und / nirgends / durch / Abbau / von / Wahrnehmungsgrenzen / zwischen / Sein / und / Nichtsein / im / Zeitkerne / spaltenden / SPIEL«.

»Freilegen« und »Spiel« sind die Eckpunkte des Gedichts, wobei Leonhard allen von ihm beehrten Künstlerkollegen das Wort »Spiel« hintanstellt. So bleibt für Hauser das »Freilegen« als Schlüsselbegriff, das heißt dem zitierten Text zufolge: Einschnitt und Aufbruch, Vorgriff und Rückstoß. Das gilt es festzuhalten, dieses Sowohl-als-auch, das bei Hauser nicht auf eine harmonisierende Balance abzielt, im Gegenteil: Die Plastiken tragen in und mit sich eine Spannung aus, die durchaus aggressives Potenzial enthält, welches gezügelt wird in ihrer unbändigen Schönheit. Kurt Leonhard verortet die Kunst Hausers zwischen immer und nirgends, zwischen Sein und Nichtsein. Mir scheint in diesem Zwiespalt zwischen ratloser Unentschiedenheit und rastloser Präsenz ein Reiz zu liegen, der heute so aktuell ist wie eh und je. Erich Hauser als Spieler? Dem wäre nachzugehen, allerdings würde ich auch hier Kurt Leonhard folgen, der in seinem spieltheoretischen Vorwort zu seinen Widmungsgedichten festhielt: »Nicht jedes Spiel ist Kunst. Aber jede Kunst lässt sich als eine besondere Art von Spiel auffassen. KUNST: die einzige den ganzen Menschen engagierende, die ganze erfahrbare Welt implizierende, die gefährlichste, aber auch die lustvollste, die einsatzfreudigste, aber auch die erholsamste Spieltätigkeit.« Die Kunst Erich Hausers ist nicht nur heiter, mit dem Schillerschen »Ernst ist das Leben, heiter sei die Kunst« ist hier nicht zu punkten. Es schwingt vielmehr ein durchaus ernster, rationaler Existenzialismus mit hinein. Nicht zuletzt deshalb hat man Hauser wohl auch den schwäbischen Sisyphos aus Rietheim genannt. An dieser Stelle sei auf den Untertitel der Ausstellung verwiesen: »Regional – International« – das Werk Hausers ist regional verwurzelt und international verbreitet.

(…) Der 1930 Geborene kam aus der Not heraus zur Kunst. Als Einjähriger von den Eltern an Verwandte gegeben, wuchs das Kind in ärmlichen bäuerlichen Verhältnissen auf. Wegen einer Kinderlähmung, die Hauser auch später noch plagte, blieb dem Heranwachsenden auf dem Lande nur eine intellektuelle, auch künstlerische Betätigung – und so befasste er sich früh mit Zeichnen, Modellieren, Bildschnitzen. Wie prägend diese Jahre waren, zeigt sich vielleicht daran, dass der Bildhauer später in Rottweil gelegentlich auch Fasnetsmasken schnitzte. Davon könnte Harry Schlichtenmaier, ein Kenner des Hauserschen Werks, berichten. Ich komme aber rasch zurück auf die Zeit, als Hauser sich zum Künstlerdasein entschied. Die akademische Welt war ihm fremd, spätestens nach einem Gespräch mit Otto Baum, Professor für Bildhauerei in Stuttgart, entschied er sich für den autodidaktischen Weg. Ganz ohne Anleitung war er dennoch nicht: Nach der Lehre als Stahlgraveur in Tuttlingen sowie dem Zeichen- und Modellierunterricht in Kloster Beuron fand er eine Stelle in einer Stuttgarter Gravieranstalt. Daneben besuchte er Abendkurse in der Bildhauerklasse der Freien Kunstschule Stuttgart. Das prädestinierte ihn freilich noch nicht dazu, ein Wegbereiter der Bildhauerei zu werden, der ähnlich wie der amerikanische Stahlbildner David Smith aus dem Handwerk heraus agierte und mit seinen puristisch gebauten Plastiken Kunstgeschichte schrieb. Fakt ist: Erich Hauser, der Teilnehmer dreier documenta-Ausstellungen in Kassel war – 1964, 1968 und 1977 –, ist in der Entwicklung der modernen Plastik ebenso wenig wegzudenken, zumal in Deutschland, wo seine Arbeiten nahezu flächendeckend im Öffentlichen Raum zu entdecken sind.

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Dass sich die legendäre Galerie Müller in Stuttgart seiner annahm, war für Erich Hauer wegweisend, konnte er sich doch auf diese Weise mit den aktuellen Strömungen der Nachkriegs-Avantgarde – ich meine Namen wie Pfahler, Quinte und anderen mehr – zusammentun. Der Kunstpreis ›Junger Westen‹ 1963 in Recklinghausen mag bescheiden klingen, aber er öffnete die Schleusen zur Karriere des damals 33jährigen Künstlers. Höhepunkt der vielen Auszeichnungen war zweifellos der ›Premio Itamaraty‹, der Große Preis der Biennale von Sao Paulo 1969. Im Jahr darauf siedelte Hauser nach Rottweil um, wo er das 40.000 Quadratmeter große Gelände der früheren Saline zum Arbeitsrefugium und Freilichtmuseum ausbaute. Dort ist auch die Kunststiftung Erich Hauser untergebracht, die neben seinem Werk die Sammlung Hausers mit vorwiegend informellen Arbeiten zahlreicher Malerfreunde betreut. Der Meister soll im weiträumigen Gelände auch eigene Arbeiten, die seinem selbstkritischen Blick nicht mehr standhielten, mit dem Bagger platt gemacht und unter die Erde gebracht haben. Mit spektakulären Ausstellungen und Aktionen belebte er Rottweil, das teilweise überfordert war mit der Kunst vor Ort. Persönlich war Erich Hauser kein gemütlicher Mensch: Sein Leben war geprägt von einer eisernen Disziplin, einem grenzenlosen Selbstvertrauen und unerbittlichen Ehrgeiz. So schuf er ein Oeuvre von rund 1000 Stahlarbeiten.

Ein so zäher, sich selbst nicht schonender Geist kann sich eigentlich nur als Eisen- und Stahlbildhauer verwirklichen – so hat man den Eindruck. Dass er anfangs mit Beton, Messingblech und anderen Materialien experimentierte, widerspricht dem nicht und ist eher Zeichen dafür, dass er sein ureigenes Element mit Bedacht auswählte. Er war ein Schöpfer, ein Macher in dem Sinne, dass er etwas entstehen ließ, etwas aufbaute: das subtraktive Arbeiten eines Holz- oder Steinbildhauers wäre für ihn undenkbar. So hatten seine früheren, gedrungenen Arbeiten mit zusammengeschweißten und hitzebearbeiteten Blechen etwas von einer Naturgewalt, während er im späteren Werk mit himmelwärts aufragenden, hochglanzpolierten Plastiken auf eine inszenatorische Lichtwirkung abzielte. Was er schuf, war voraussetzungs- und beispiellos, im Wechsel der Stilphasen nur sich selbst verpflichtet. Ideelle Vorbilder gab es wohl, etwa Henry Moore, aber die arbeiteten ganz anders als Hauser; eine Nachfolge ist kaum sichtbar. Wohl gibt es Bildhauer, die seinen Stil nachahmen, doch fand niemand einen Weg über ihn hinaus. Erich Hauser schuf ein Werk, das, ungeachtet seiner Person, eine enorme, auch aktuelle Präsenz hat – unabhängig davon, ob es sich um Kunst im öffentlichen Raum, um Bauplastik oder um Arbeiten mit Modellcharakter handelt. Ich behaupte, dass Erich Hauser sich in Umbruchzeiten entfaltete, Signale setzte, die noch in künftigen Umbruchzeiten Aufmerksamkeit gewinnen werden. In den 1960er Zeiten begleitete er instinktiv den Wechsel vieler seiner Kollegen vom Informel zur Signalkunst beziehungsweise zum Hard Edge – ohne selbst einer dieser Richtungen anzugehören, auch wenn Parallelen unübersehbar sind. Eklatant ist der Wechsel vom sichtbaren Handwerk zur anonymisierten Machart, die keine Handschrift mehr an der Oberfläche erkennen lässt. Dass dieser radikale Wechsel der Bildsprachen, wie er sich vor 50 Jahren vollzogen hat, heute auf ein großes Interesse stößt, wundert mich nicht – hat sich damals die Gesellschaft geändert, was einen Paradigmenwechsel in der Kunst hervorrief, so sind die Gesellschaften gegenwärtig wieder im Begriff, sich revolutionär zu verändern. Das Werk Erich Hausers ist ein Fanal des Umbruchs an sich. Ich erinnere noch einmal an das Widmungsgedicht von Kurt Leonhard. »FREILEGEN / von / Einschnitt / und / Aufbruch / als / Vorgriff / und / Rückstoß / zwischen / immer / und / nirgends / durch / Abbau / von / Wahrnehmungsgrenzen / zwischen / Sein / und / Nichtsein / im / Zeitkerne / spaltenden / SPIEL«. Hauser spaltet Zeitkerne, legt frei. Und weil er hierbei nicht Partei ergreift, nicht anklagt, nicht verbissen einer Ideologie folgt, sondern gänzlich frei, abstrakt ein Phänomen beschreibt, dabei spielerisch Zeichen setzt, wirkt er über seine eigene Zeit hinaus.

Das Werkverzeichnis macht deutlich, dass Erich Hauser sein Schaffen vor 1960 als nicht reif erachtete. Dass wir in der Ausstellung einen Blick weiter zurück werfen können, ist allerdings wichtig, um die figurativen Wurzeln zu erkennen. Hausers Formensprache lässt sich weder aus dem Konstruktivismus heraus noch über einen Reduktionismus ableiten. Am ehesten liegen die Gründe für Hausers reife Plastiken im Abstrakten Expressionismus. Mehr als seine Generationskollegen Otto Herbert Hajek oder Emil Cimiotti war er anfangs der Figuration verpflichtet, fand dann aber über einen formalen (De-)Konstruktivismus zu einem expressiven Minimalismus. Beides lässt seine figurative Herkunft oft latent noch erahnen: Die Stelen orientieren sich an der menschlichen Statur, die aufbrechenden Körper der Wandplastiken an der menschlichen Natur. Doch wo immer man ansetzt, entzieht sich das Werk Erich Hausers einer eindeutigen Zuordnung.

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Geschmiedete Figurengruppen und Einzelfiguren stehen am Beginn des künstlerischen Schaffens, darunter auch auftragsgebundene Arbeiten, die sich im Wirkungsfeld zwischen Giacomettis Existenzialismus, Lehmbrucks expressiver Lakonie und einem ethnischem Elementarismus dem abstrakten Ausdruck annähern. Dazu gehört die »Stehende« aus Messingblech aus der Zeit um 1955. An der Schwelle zum Jahr 1960 finden sich auch Modelle mit religiöser Thematik. Aus figurativen Gruppen gehen die sogenannten Eisenwände hervor, die das szenische Miteinander zu einem kantig-sperrigen Ensemble aus Eisenplatten und stabilisierendem Gestänge emporwachsen lässt. Der informelle Duktus des Frühwerks wird zwar geklärt durch konstruktive, dem Motiv nach auch tektonische Tendenzen, doch wagt sich Hauser hier noch nicht mit aller Entschiedenheit an die freie Form heran. Man hat die frühen Stahlklumpen mit Meteoriten verglichen, die eben auf die Erde aufgeschlagen seien. Was jedoch schon anklingt, ist das Interesse für plastische Raumwirkung und das schroffe Zusammenspiel von Kräften. Darüber hinaus fallen stilbildend die exzentrisch kalkulierte Balance und der Wille zur kubischen Zerlegung auf – das eine mit dem Hang zur stillen Größe, das andere mit dem Drang zu extremer Dynamik, die im Spätwerk noch deutlich zunimmt. Das Material, Eisen und Stahl, forciert noch den Eindruck brachialer Energien, die entweder zu schlummern scheinen oder offen zutage treten.

Zwischen 1962 und etwa 1967 bevorzugt Erich Hauser industriell vorgefertigte, 2,5 mm starke Nirosta-Stahlplatten, die er nicht nur während der Arbeit stellenweise erhitzt und aneinanderschweißt, sondern nachträglich auch noch mit dem Schweißbrenner bearbeitet, um regelrecht Verwerfungen sichtbar zu machen. Die Bearbeitungsspuren bleiben in diesem Jahrfünft stehen, die Schweißnähte werden sogar noch geschliffen, um diese Spuren zu betonen. Wir sehen in der Ausstellung ein Beispiel aus dem Jahr 1963. Charakteristisch für das Werk seit den 1960er-Jahren ist auch die Begleitung durch die Zeichnung. Vorbereitende Werkskizzen finden sich zwar selten, doch hält Hauser die Gelenklinien, Kantenverläufe und Berührungspunkte fest, woraus dann eigenständige Arbeiten entstehen: »Früher, die Auseinandersetzung mit der Zeichnung und Plastik, das war ein Duell, ein gegenseitiges Geben und Nehmen, die Zeichnung hat von der Plastik profitiert und die Plastik von der Zeichnung«, schreibt er 1972: »Das ist heute nicht mehr so der Fall. Mich interessieren bei meinen Zeichnungen einfach diese sinnlichen Berührungen auf einer Fläche: ein Blatt – ein Rechteck oder ein Quadrat – durch Einschnitte, durch Zerreißen, durch die Linie neu zu formulieren und zu neuen Ergebnissen zu kommen, die dann sicher wieder in der Plastik verwertbar sind, aber sie haben mit der Plastik als solcher nichts mehr zu tun.« Was die Plastiken angeht, so misst Hauser ihnen im Detail viel Freiraum zu, so dass sich die Gesamtform des gedanklichen und zeichnerisch angedeuteten Werks organisch weiterentwickeln kann. Neben scheinbar sich ungestüm gebärdenden Formen mit sich biegenden, wölbenden oder gar aufbrechenden Flächen entstehen zuweilen auch symmetrisch-kristallin auftretende Objekte, wie das eben erwähnte Beispiel in dieser Ausstellung zeigt.

Aus letzteren gehen die geometrisch klaren Arbeiten aus Edelstahl hervor, die sich jedoch immer wieder ihrer Rückbezüglichkeit vergewissern: Obwohl sich hier eine scheinbar harmonische Tendenz durchgesetzt hat, täuscht der Glanz geschickt über formale Ausbrüche in asymmetrische Ordnungen hinweg. Die erlangte freie Form türmt sich auf zu monumentalen Röhren in Stelenform und gebiert räumlich hochkomplex gefaltete Körper, die nicht nur die Lust an der gänzlich unbescheidenen Inszenierung vermitteln, sondern auch über die organische Form hinaus die menschliche Figur wieder ins Spiel bringen. Die Schlitze, welche diese Röhren zuweilen drastisch durchziehen, oder die zuweilen aufgefächerten Formen markieren einen sublimen Höhepunkt künstlerischen Ausdrucks: Stellen wir diese Arbeiten neben die noch ganz malerischen Schlitzbilder Lothar Quintes oder die tatsächlichen Schlitzbilder Lucio Fontanas, sehen wir diese Arbeiten Erich Hausers völlig zurecht als Inkunabeln der internationalen modernen Kunst. Wichtig in dieser Phase, die sich bis ans Ende von Hausers Schaffen auf vielfältige Weise etabliert, ist das Bekenntnis zum natürlichen und öffentlichen Raum. Hierzu gehört auch die wachsende Bedeutung des Lichts, das als gleichwohl flüchtige wie wechselhafte Qualität Material und Form der Plastiken umspielt. Ein Modell für die stählerne Verspannung einer Landschaft, die Sie hier sehen können, macht deutlich, in welchen Dimensionen und in welchem Inszenierungsbewusstsein Erich Hauser dachte. Doch strebte er nicht nur zur monumentalen Raumbeherrschung, sondern auch zur fragilen Modellierung des Raums – sei es in kompakten Kreisformen, die stereometrische Licht-und-Schatten-Spiele eröffnen, sei es in stachelig ungestüme Dreieckskonstellationen, die einen Widerstreit zwischen harmonischem Wunschtraum und aggressiver Stichelei heraufbeschwören, oder sei es in Reliefs mit irritierend gestikulierenden Gliedmaßen, die zum beeindruckendsten gehören, was Hauser geschaffen hat.

Richard Serra sagte einmal: »Im Grunde möchte ich Skulpturen machen, die für eine neue Art von Erfahrung stehen, die Möglichkeiten von Skulptur eröffnen, die es so bislang nicht gab.« Das trifft auch auf Erich Hauser zu. Er schuf Plastiken mit der gesteuerten Drangsal natürlichen Wachsens, zugleich mit der spontan-gestischen Diktion des freien Geistes, der im reflektierenden Licht kulminiert. Im Eingangsbereich der Ausstellung lesen Sie als Bekenntnis des Künstlers: »Es interessiert mich nicht, wie die Natur zu arbeiten. Mich interessiert es, Formen gegen die Natur zu setzen. Dadurch wird es möglich, die Natur neu zu sehen und zu erleben.« Stand zu Beginn des Werks das Miteinander der menschlichen Figur, entfernte sich Hauser zwar von der anthropomorphen Gestalt, aber bedenkt man die urbane Einbindung vieler seiner Plastiken, erweisen sie sich einerseits als kommunizierende Glieder zwischen der Architektur und den Menschen, die dort ein und aus gehen – dies muss in dieser Schau ausgeklammert bleiben –; andrerseits reflektieren die Arbeiten Erich Hausers auf mal emotionale, mal rationale Weise Verwerfungen der menschlichen Seele, die sich anfangs auf der Werkoberfläche wiederspiegeln, später dann in ästhetischer Verklärung aufgehen. Und selbst da, wo die Arbeiten von Erich Hauser als ästhetische – sich also selbst genügende – Objekte stehen, nehmen wir sie als Denk-Male war, die uns die Faszination des menschlichen Geistes zeitlos vor Augen führen.