Ausstellungsbesprechungen

Aus der Eröffnungsrede: Volker Blumkowski - Differenz und Ähnlichkeit, Schloss Bonndorf, bis 10. November 2013

Scheinbar realistisch, aber auf den zweiten Blick surreal, anders und doch ähnlich zu Realität sind die Bilder Volker Blumkowskis. Sein Spiel mit der Wirklichkeit und ihrer Illusion ist voller Witz und lässt den Betrachter seinen Alltag hinterfragen. Günter Baumann beleuchtet in seiner Eröffnungsrede zur Werkschau im Schloss Bonndorf das Werk des Malers.

(…) »Höhere Geister befehlen: Rechte obere Ecke – schwarz!« Meine sehr geehrten Damen und Herren, die Malerei Volker Blumkowskis (…) gibt uns irritierende Rätsel auf – und ich fürchte, dass ich sie nicht lösen darf: Sie sind Teil des Ganzen. Aber in der Hoffnung, dass genau das des Rätsels Lösung ist, will ich mich doch daran machen, diesen Rätseln auf den Grund zu gehen, wo wir sie im Idealfall als selbstverständlich hinnehmen können. (…) Soviel vorweg: Volker Blumkowski erzählt mit dem Pinsel Geschichten, legt Schicht um Schicht Farbe auf, wie ein Erzähler im Schreibprozess Wort auf Wort setzt. Es freut mich ungemein, dass ich in ein künstlerisches Werk einführen darf, das uns in größtes Staunen versetzt, und das uns zugleich so vertraut erscheint: Die Geschichten sind phantastisch, beziehen aber ihre Themen aus dem alltäglichen Leben. Dazu kommen Sehgewohnheiten, die mit der medialen Realität einhergehen. Die Welt der globalen Dörfer mit all ihren begehrenswerten Schlupflöchern und Sinnesreizen steht uns heutzutage offen wie nie zuvor, erschließt sich uns aber nicht mehr im bloßen Augenblick. Im Gegenteil: Wir glauben zwar jeden Winkel darin zu kennen, aber in der virtuellen Gleichzeitigkeit von Zeit und Raum stehen wir betroffen vor einem einerseits reizüberfluteten, andrerseits brüchigen Welt-Bild, das uns mehr Antworten aufdrängt, als wir überhaupt Fragen gestellt haben. Volker Blumkowski setzt dagegen eine Bild-Welt, die noch Fragen aufwirft, zu deren Beantwortung wir uns Zeit nehmen müssen. Es ist doch auffallend: Die Protagonisten in den Gemälden von Volker Blumkowski sind alle schwer am Schaffen. Aber: Was tun die da? Und: Warum tun sie das, was sie tun? Oder überhaupt: Müssen wir denn wissen, was sie tun?

Das hört sich kompliziert an, ist es auch, zumindest wenn wir es von außen betrachten. Von innen her ist es womöglich ganz einfach. Es gibt von Franz Kafka einen Aphorismus, der mir hier einfällt, obwohl es dort um die Liebe geht – denken sie sich dafür das Wort Leben, funktioniert es auch: Kafka hätte es genau so denken können: »Die Liebe ist so unproblematisch wie ein Fahrzeug. Problematisch sind nur die Lenker, die Fahrgäste und die Straße.« Kurzum: Ob Liebe, Leben, Literatur – oder die Kunst, es ist theoretisch alles ganz einfach, aber wie im richtigen Leben ist halt alles zusammen genommen irre kompliziert. Erschrecken Sie also bitte nicht, wenn ich einen Umweg über den Mythos von Sisyphos und die Legende von Zeuxis, Wittgensteins Diktum vom Unsagbaren und die kafkaeske Situation des Lebens wähle, um bei Blumkowskis Malerei als solcher zu enden, die im Grunde so naheliegend ist, so unmittelbar einleuchtet wie Musik, die wir ohne jeglichen Ballast hören können, wohl aber erst dann zu genießen wissen, wenn wir den Kontext ihrer Entstehung hinter uns gelassen haben. (…)

(…) »Höhere Geister befehlen: Rechte obere Ecke – schwarz!« (…) Viele von Ihnen werden sich an Sigmar Polkes viel zitierte Arbeit mit dem Titel »Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!« erinnern, einige haben das Gemälde von 1969 wohl auch gedanklich vor Augen, übrigens eines von mehreren ähnlich motivierten Arbeiten, etwa »Das Bild, das auf Befehl höherer Wesen gemalt wurde«. Polke zog sich als Maler ironisch aus der Verantwortung, indem er den Schwarzen Peter einer abstrakten Banalität schlankweg der Götterwelt unterschob. Als Ergebnis jedenfalls war ein schwarzes Dreieck an der rechten oberen Ecke eines sonst weißlichen Papiers zu sehen. Es entstand auch eine Grafikserie, die in einer Pappschachtel angeboten wurde, darauf im Präsens übertitelt: »Höhere Wesen befehlen« … Volker Blumkowski beschwört Geister statt Wesen, der Tonfall ist verglichen mit Polkes Imperativ noch stakkatohafter: »Rechte obere Ecke – schwarz!« Aber wo es Sigmar Polke um einen provokativen Akt ging, ist die Arbeit hier eine grandiose Parodie auf die postdadaistische Dekonstruktion des Künstlerbegriffs.

Fortsetzung von Seite 1

Eine Wand tut sich vor dem Betrachter auf, in gleichförmigen Steinplatten errichtet. Aber: Wie steht es um den ausgesprochenen Befehl? Zwar zeigt sich ein Fleck im oberen rechten Bereich der Wand, aber weit von der Ecke entfernt, und alles andere als so akkurat wie bei Polke gemalt. Und als würden sie demonstrieren, die Natur könne das viel nachdrücklicher als der Künstler, quellen links und rechts der Mauer Wolken hervor. Die lenken aber letztlich nur vom Geschehen ab: Es ist definitiv kein Schwarz, sondern Gelb, mit dem sich der Mann auf der Leiter abmüht, einer Leiter, die zumal gar nicht bis oben rechts reicht. Unter ihm prangt ein imposanter gelber Fleck, auch nicht in der Ecke, aber deutlich größer als die schwarze Markierung oben. Doch ist der eine wie der andere Anstrich überhaupt von dem Leiterkletterer geschaffen worden? Er müht sich mit einem gelben Kabel ab, das sich hochwärts – wie pikant: an die obere Ecke rechts weiter verfolgen lässt, bevor es sich im heftigen Gekräusel hinter der Wand verliert. Das Bild vereint wichtige Chiffren im Werk Volker Blumkowskis: Kabel, handwerklich erstellte Farbanstriche und Leiter. Der ›Ladderman«, wie ich den Mann an der Leiter nennen will, steht für einen Arbeiter, oft speziell für einen Maler bzw. Anstreicher, von wo aus der Gedankensprung zum Kunstmaler, zum Künstler nicht weit ist. Wie steht nun das Geschehen im Verhältnis zum Titel? Der Befehl ist unsinnig, weil der Protagonist gar nicht an die Ecke herankommt. Vielleicht ist der Maler gar nicht gewillt, dem Befehl nachzukommen, selbst wenn er könnte, und hat stattdessen ganz selbstbewusst-anarchisch seinen eigenen Fleck an andrer Stelle und in einer anderen als der verlangten Farbe aufgetragen. Oder der Mann ist gar kein Maler, sondern ein Handwerker, der statt eines Farbauftrags die Verlegung eines Kabels im Sinn hat – vielleicht mit dem Ziel, dieses durch eine potentielle Öffnung über dem unscheinbaren schwarzen Fleck irgendwie durchzufädeln: Die Wand bietet sonst keinerlei Spielraum für ein Kabel.

Wie auch immer, das Scheitern wäre vorbestimmt, und doch: In diesem Scheitern könnte auch ein Triumph liegen, wenn wir es als selbstbewusste Befehlsverweigerung ansehen, als Protest gegen eine Fremdbestimmung. Beim malerischen Fabulieren gelingt es Blumkowski immer wieder, dass wir schmunzeln, ohne dass wir das gleich im Bild verorten können. Ich habe den Verdacht, die erhebliche Portion Ironie in seinem Werk ist meist ein wenig ernst gemeint, wie sich das scheinbar ernste Tun der Figuren oftmals im Witz des Moments auflöst. Die Romantik hat im 19. Jahrhundert hierfür den philosophischen Begriff der »romantischen Ironie« eingeführt. »Die vollendete Ironie«, meinte Friedrich Schlegel, »hört auf, Ironie zu sein und wird ernsthaft«. Ironie ist für den romantischen Dichter »eben nichts andres, als dieses Erstaunen des denkenden Geistes über sich selbst, was sich oft in ein leises Lächeln auflöst«. Ein Kunstwerk entsteht im steten Wechsel von Produktion und Reflexion. Dass Blumkowski tatsächlich mit Elementen der Romantik spielt, erkennt man am Hintergrund des beschriebenen Bildes – es könnte ein Bildzitat sein, eine Wolkenstudie im Dämmerlicht aus dem frühen 19. Jahrhundert. Bezeichnenderweise verstellt der Maler den Blick darauf mit einer einigermaßen tristen Mauer. Will wohl heißen: Ungetrübt ist der Blick auf die Romantik nicht mehr zu haben.

Fortsetzung von Seite 2

Die Barriere ist also ein Tribut an die Gegenwart – und sie führt uns den Titel unsrer Ausstellung sinnfällig vor: Differenz und Ähnlichkeit. Anders als René Magritte, der zum Beispiel schon mal eine Staffelei vor eine Landschaft malte, auf der die Leinwand das Hintergrundmotiv nachempfindet, reflektiert Volker Blumkowski stärker den Unterschied: Beide Mal geht es um das Spiel mit der Illusion von Wirklichkeit – die Leinwand lügt. Bei Magritte dient das Bild-im-Bild-Motiv der psychoanalytisch hinterfragbaren Begegnung von Realismus und Sur-Realismus, bei Blumkowski der ästhetisch manifestierten Begegnung von Realismus und Abstraktion, wohl wissend, dass Malerei nicht Nachahmung sein kann, sondern immer Farbe auf Leinwand bleibt. Schon im antiken Griechenland wusste man von dem legendären Zeuxis zu berichten, der mit der Erfindung der Schattenmalerei einen vorzeitigen Hyperrealismus begründet haben soll. Blumkowskis Wolkenhimmel ist absolut ähnlich zum Naturvorbild, auch die Wand ist noch glaubhaft, nur fragt man sich, ob sie zu einem Haus gehört, wofür die angedeuteten Kaminaufbautn sprächen, oder nur eine Kulissenmauer: Es gibt keine Fenster. Die Differenz beginnt da, wo der auf die Wand gemalte schwarze Fleck zwar die Wolkenformen wieder aufgreift, aber für sich betrachtet pure Abstraktion, sprich ein gegenstandsloser Farbauftrag ist, genauso wie das gelbe Kreissegment im unteren Bildfeld, das man als Ersatzbild für eine gedachte aufgehende Sonne hinter der Mauer deuten kann – bei aller Objektbezogenheit präsentiert uns der Künstler ein abstraktes Phantasiegebilde. What you see, ist not what you get!

»Höhere Geister befehlen: Rechte obere Ecke – schwarz!« Das Zitat frei nach Sigmar Polke ist Programm. Volker Blumkowski erinnert uns daran, dass wir nicht allem trauen sollten, was wir zu sehen glauben, und er zeigt uns technisch brillant und inhaltlich abgrund-tiefgründig, dass es Dinge zwischen Himmel und Erde gibt, die wir nicht begreifen können. Charakteristisch ist, dass der Maler uns dies mit viel Witz serviert, in beiden Bedeutungen des Wortes – mal sinnig-gewitzt, mal witzig-ironisch. In der Bonndorfer Ausstellung zieht Blumkowski alle Register: Allen Bildern gerecht zu werden, müsste man den Vormittag deutlich verlängern. Doch keine Sorge, meine Damen und Herren, was ich exemplarisch ausführte, mag für andere Gemälde auch gelten. Um in der Nähe des besprochenen Gemäldes zu bleiben, gibt es allerdings schier unendliche Varianten. Allein die Leiter im Einsatz handwerklicher Geschäftigkeit taucht vielfach auf, zuweilen reichen auch mal ein Podest oder aufgestapelte Kisten, auf denen die Protagonisten agieren, um das Mauerwerk neu zu streichen oder um Kabel zu verlegen. Die sichtlich entschleunigten Handlungen suggerieren stets ein gerichtetes Tun, aber in Gestik und seltener erkennbarer Mimik wird die Absurdität umso deutlicher. »Es gibt«, so Franz Kafka, »ein Ziel, aber keinen Weg. Was wir Weg nennen, ist Zögern«.

Fortsetzung von Seite 3

(…) »Zwei Männer spannen einen Draht« heißt ein Bild, auf dem zwei Männer völlig sinnlos einen dünnen Draht auf einer Wand aus Brettern und Bogenarchitektur festzumachen versuchen – ohne ein Augenmerk auf die gezeichneten Schlangen zu haben, die mit dem Feuer spielen. An derselben Bogenarchitektur geschieht auf einem anderen Exponat das gleiche, diesmal ohne Bretter und ohne Schlangen – dafür deutet der gezeichnete Umriss eines Menschen darauf hin, dass die Zeit über die eigentliche Handlung hinweggegangen ist: Malerisch eine Art non finito (wie schon das Schlangenbild), handelt es sich psychologisch eher um ein Déjà-vu oder ein Erinnerungsbild - »Der kommt schon wieder« raunt der Maler aus dem Off der Titelgebung einem Hund zu, der erwartungsvoll aus dem Bild schaut. Auf einem anderen Bild verlaufen Kabel, scheinbar unachtsam liegen gelassen, in einer Art Schaubude mit Autokarussell – hier definieren sie irrationale Räumlichkeiten, während sie in der Arbeit mit dem Titel »Am Tatort« zur Phantasmagorie einer Schlangengrube mutieren, kriminalistisch beäugt von einem Mann mit Hut, der unser Künstler selbst sein dürfte: Überrascht von seiner imaginierten Dinglichkeit. Neugierig greift er höchstselbst in einem titellosen Gemälde nach einem schlauchartigen Gebilde, das sich ins Bild und wieder hinausschlängelt: nur ein Kabel? Vieles ist denkbar, auch wenn das eine oder andere nahe liegt, aber lassen Sie sich nicht täuschen: In »Joli matin« hangeln sich Forstarbeiter an Schnüren mühsam die Bäume hinauf, deren Äste am Boden ein schlangenartiges Dasein entwickeln. Woanders kauert ein militärisch gekleideter Mensch im verschneiten Gelände und versucht mit einem antiquierten Feldtelefon zu kommunizieren – früher sagte man, ganz bildgemäß: zu kabeln. Es ist unwahrscheinlich, dass ein Gespräch stattfindet. In »Der Wille zur Transzendenz« gerät das Kabel zur Hunde- oder genauer gesagt Schweineleine: Ein feister, etwas unbedarft dreinblickender Mensch führt eine Sau über den Westwall, wie der Untertitel verrät. Schweine sind ikonografisch nicht belegt – die Kunstgeschichte hatte bis in die Gegenwart hinein keine Verwendung dafür, was dieses Tier einer freien Symbolik entlässt. Der Durchblick für den Betrachter scheint gesichert durch einen mehrfach geschichteten Bretterverschlag, was befürchten lässt, dass es sich um eine Minensuchaktion handeln könnte (wenn es nicht doch nur um Trüffel geht…). Die Liste der Kabeleien und Schnurverwendungen ließe sich jedenfalls fortsetzen.

Zwei Bildgruppen noch: die Arbeiten aus der Serie zum Sisyphos-Mythos und zum »Siegfried«. Hier stehen ganz eigene Themenkomplexe im Vordergrund, die – Sie werden es sich denken – doppelgründig sind. Die eine Bilderfolge heißt »Der Traum des Sisyphos«, die andere Serie »Weniger Siegfried«. Sisyphos war von den Göttern dazu verdammt, stetig einen Stein den Berg hochzuwuchten, der immer wieder ins Tal rollte. Bei Blumkowski steht ein junger Erwachsener vor einem Geröllhaufen, der aus einem weit geöffneten Gebäude herausragt. Die fotografische Illusion ist bestechend, bis hin zur relativen Unschärfe der Steine im Zentrum des Bilds. Ist das der Traum des Sisyphos? Wer ist dann der Junge mit der Regenjacke und dem Rucksack? Abgesehen davon, dass sich die Steine kaum bewegen lassen, gibt es auch keinen Berg, auf den man sie schleppen könnte. Der Mythos ist durch den französischen Philosophen Albert Camus zu einer der bekanntesten Chiffren für die Absurdität des modernen Daseins geworden, in dem der Mensch sein Glück suchen muss. Sind wir Sisyphos? Bei Siegfried ist es etwas einfacher: Offenbar ist er das Alter ego Volker Blumkowskis. »Weniger Siegfried« besagt, dass wir hier auf keinen Drachentöter treffen, sondern auf einen verletzlichen Menschen – sicher ein Verwandter des modernen Sisyphos. Der Titel legt auch nahe, dass der mythische Held keinen goldhaltigen Schatz hebt, sondern einen ganz anderen: den der Kunst. Das klingt zunächst befremdlich, aber achten Sie auf den Protagonisten: Er greift nach bunten Scheiben, die – das wissen wir spätestens seit der jüngsten Bildserie »Störung« – nichts anderes sind als gemalte Kreise, die übrigens ein Pendant in langen Stäben auf anderen Arbeiten wie den Sisyphos-Arbeiten haben. Sie gemahnen uns, dass wir hier keine Abbilder der Natur sehen, sondern malerische Kreationen.

Fortsetzung von Seite 4

Das ist pure abstrakte Malerei. Oder schon konkrete Kunst? Immerhin sind die Kreise zum Greifen real, nein real gemalt. Was ist abstrakt? Wer denkt abstrakt? Nach Georg Wilhelm Friedrich Hegel liegt Abstraktion vor, wenn alle Sinnlichkeit aus dem Denken abgezogen ist. Volker Blumkowski ist ein abstrakter Maler, der sich einer Dingwelt bedient, um die Sinnlichkeit sogar zu bewahren. Das strebte schon Willi Baumeister, einer der bedeutendsten Abstrakten, an: »Das Kunstwerk baut sich in einer anderen Logik auf. Es wird zu einem Organismus, der nicht auf Imitation sich gründet, sondern aus dem, was man Kreation nennt. Auf der gemalten Fläche spielt sich ein Drama ab, das auf Farben und Formen beruht, auf Kontrasten und Ergänzungen, Beeinflussungen, und gewissermaßen auf großen Umwegen zu einer Endharmonie gelangt.«

Vieles wäre noch zu sagen angesichts dieser Werkschau: Unerwähnt blieben die Zitate, die weitere Kapitel einer dinglich und sinnlich aufgefassten Abstraktion bekräftigen würden: Das Gemälde »In der Strafkolonie« weist uns den Weg, wie die absurde gleichnamige Erzählung von Frank Kafka zu bebildern wäre; »Gleis 23/II« popularisiert Picassos »Desmoiselles d’Avignon«, ein Initialwerk des Kubismus, zum bestaunten Bahnhofsplakat. Oder nehmen Sie das Bild »Die Kopie«: Da sitzen Cézannes Kartenspieler im Museum und tun das, was man im Museum eigentlich nicht macht: Sie spielen Karten und, welch ein Skandal: Sie rauchen. Volker Blumkowski spielt nicht nur mit den Inhalten, sondern auch mit der Form: Vorder- und Hintergründe, Durchbrüche und -blicke, Spiegelungen und Selbstzitate – jegliche Bezüge werden in Frage gestellt. Am Ende könnte ich also auch da nur mehr Fragen stellen, um die faszinierend rätselhafte Kunst Volker Blumkowskis nicht zu zerreden. Ludwig Wittgenstein schrieb: »Meine Sätze erläutern dadurch, dass sie der, welcher mich versteht, am Ende als unsinnig erkennt, wenn er durch sie – auf ihnen – über sie hinausgestiegen ist.« Sinnigerweise bemühte er das Bild der Leiter, das mir in seiner fragwürdigen wie letztlich überflüssigen und doch so notwendigen Symbolik an Blumkowskis Leitern erinnert. Genug der Worte, haben Sie Nachsicht, meine Damen und Herren - - - einmal noch Wittgenstein: »Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen« – oder, das füge ich hinzu: Darüber könnte man ein Bild malen. (…)

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