Ausstellungsbesprechungen

Bonnard – Magier der Farbe, Von der Heydt-Museum Wuppertal, bis 30. Januar 2011

Picasso hat seine Malerei als »Potpourri der Unentschiedenheit« abqualifiziert, Matisse hingegen, mit dem er befreundet war, hat ihn als »großen Maler … für die Gegenwart und ganz gewiss auch für die Zukunft« gewürdigt. Die Rede ist von Pierre Bonnard (1867–1947), dem das Wuppertaler Von der Heydt-Museum eine repräsentative Werkschau ausrichtet. Rainer K. Wick hat sie sich angesehen.

Wenn Bonnard nun, mehr als sechzig Jahre nach seinem Tod, in einer offiziellen Verlautbarung des Museums als „Geheimtipp für Liebhaber“ hingestellt wird, ist das natürlich stark übertrieben. Denn Bonnard ist in der Kunstgeschichte seit langem eine feste Größe, auch wenn er nie die Popularität eines Monets erreichen konnte, der ja in der Bergischen Metropole erst in jüngster Vergangenheit sämtliche Besucherrekorde gebrochen hat. Das mag damit zusammenhängen, dass er bei aller künstlerischen Eigenständigkeit und Unverwechselbarkeit im „Betriebssystem Kunst“ kein „Revolutionär“ war (wie der eine Generation ältere Monet) und dass sein Beitrag zur Moderne weitaus weniger radikal gewesen ist als jener des fast gleichaltrigen Kandinsky oder des anderthalb Jahrzehnte jüngeren Picasso – um nur zwei Beispiele zu nennen. Dass sich Museumskuratoren heute einem Vollblutmaler wie Bonnard zuwenden, mag mit dem seit geraumer Zeit anhaltenden Interesse an gegenständlicher Malerei zusammenhängen, aber auch mit der Tatsache, dass Bonnard in dem Sinne „modern“ war, als er trotz aller Bindung an den Gegenstand Malerei letztlich als Malerei betrieb und nicht als Abbild von etwas oder als Symbol für etwas.

Bonnard entwickelte und kultivierte einen Malstil, der fälschlicherweise immer wieder als spätimpressionistisch bezeichnet wird, der tatsächlich aber schwerlich mit dem Impressionismus identifiziert werden kann. Denn im Unterschied zu den spontanen, meist plein air gemalten, skizzenhaft niedergeschriebenen Gemälden der Impressionisten sind Bonnards Bilder streng gebaut, fest gefügt und vor Ort durchdacht komponiert. In der Regel entstanden weder die Landschaften noch die Interieurs direkt vor dem Motiv, sondern auf der Grundlage knapper zeichnerischer Notate im „Schutzraum“ des Ateliers. Und ganz anders als bei den Impressionisten zeichnete sich die Arbeitsweise Bonnards durch Langsamkeit, Behutsamkeit und Stetigkeit aus. So wird berichtet, dass er an einer südlichen Landschaft – natürlich mit Unterbrechungen – mehrere Jahre lang gearbeitet habe und dass er heimlich noch an Bildern Veränderungen vorgenommen haben soll, die bereits im Museum hingen. Vollkommen unimpressionistisch ist auch die gelegentlich rein flächig-dekorative Behandlung von Stoffmustern, was an die späteren Collagen der Kubisten erinnert, und – auch das wird allgemein dem Kubismus als „Errungenschaft“ zugerechnet – die Annullierung, zumindest aber die Auflösung der klassischen, seit der italienischen Frührenaissance gültigen Zentralperspektive. Zahlreiche Gemälde Bonnards kennen keinen perspektivisch stimmigen Systemraum, sondern vereinen mehrere Stand- und Blickpunkte in ein und demselben Bild. Eines jener Bilder in der Wuppertaler Ausstellung, an denen dieses Prinzip besonders deutlich ablesbar ist, ist »Akt in der Badewanne« von 1925. Hier kommt es zu einem signifikanten Bruch des Raumkontinuums, blickt der Betrachter doch von oben auf die badende Frau und den Teppich, während die am linken Bildrand angeschnittenen Figur im Bademantel und der Stuhl in Normalperspektive dargestellt sind.

Thematisch kreist das Œuvre Bonnards um einige überschaubare Motivgruppen: Familienszenen, Pariser Straßenszenen, mediterrane Landschaften, Interieurs. Was der Künstler dem Betrachter zu vermitteln scheint, ist eine vermeintlich heile Welt, die von Heiterkeit und Sorglosigkeit gekennzeichnet ist. Abgesehen vom strengen Aufbau dieser Bilder faszinieren sie durch ihre intensive und zugleich delikate Farbigkeit. Bonnard hat sehr genau registriert, wie die Fauves die Farbe zur höchsten Leuchtkraft steigerten. So spielen auch bei ihm kräftige Grün- und Rottöne sowie das Blauviolett und das Orangegelb eine bedeutende Rolle, jedoch nie so grell und schreiend wie bei Matisse, Derain und anderen Fauves, sondern immer fein instrumentiert. Mag der meist fleckartige Farbauftrag eine Nähe zum Impressionismus suggerieren, so ist diese kräftige, über die naturalistischen Farbimpressionenen eines Monet, Renoir oder Sisley hinausführende Farbigkeit ein zusätzliches Indiz dafür, wie sehr sich Bonnard von der „Eindrucksmalerei“ der Impressionisten emanzipieren konnte.

In der Themengruppe der Interieurs nehmen die Aktgemälde, insbesondere in ihrer spezifischen Ausprägung als Badezimmerszene, einen prominenten Platz ein. Leider ist diese Werkgruppe in Wuppertal sowohl quantitativ als auch qualitativ etwas unterrepräsentiert. So fehlt nicht nur das Bild »Die Träge« von 1899 (Musée d’Orsay, Paris), eines der sinnlichsten Aktgemälde Bonnards überhaupt, oder der nicht minder sinnliche, lichtüberströmte »Akt im Gegenlicht« von 1908 (Musées royaux des Beaux-Arts, Brüssel), auch vermisst man manche der typischen Badewannenszenen, die hinsichtlich ihrer radikalen Bildausschnitte Bonnards Modernität dokumentieren.

Derartige Lücken sind zweifellos den Grenzen geschuldet, an die jeder Ausstellungsmacher stößt, der auf Leihgaben angewiesen ist. Umso erfreulicher ist die Tatsache, dass es dem Direktor des Von der Heydt-Museums Gerhard Finckh und dem Kurator Peter Kropmanns sowie ihrem Team gelungen ist, zahlreiche Werke nach Wuppertal holen zu können, die kaum bekannt sind, da sie sich in Privatbesitz befinden. Insofern wird die überzeugend inszenierte, schön gehängte Wuppertaler Bonnard-Ausstellung nicht nur die Augenlust eines großen Publikums befriedigen, sondern auch den Erkenntnisdrang einiger Experten stillen.