Im Jahr 1913 traf ein zwanzigjähriger, völlig mittelloser junger Mann, der aus einem kleinen Ort in der Nähe von Minsk im damaligen russischen Zarenreich stammte, mit dem Zug vierter Klasse in Paris ein: Chaïm Soutine. Die französische Hauptstadt galt zu jener Zeit als Mekka der modernen Kunst und war ein Magnet für Künstler aus vieler Herren Länder. Der 1893 geborene Ankömmling war das zehnte von elf Kindern eines armen jüdischen Flickschusters oder, wie manchmal zu lesen ist, Dorfschneiders. Als Jugendlicher hatte er gegen den Willen seiner Eltern zunächst in Minsk Zeichenunterricht erhalten, dann drei Jahre an der Akademie in Wilna (Vilnius, heute Hauptstadt Litauens) Kunst studiert. Paris war sein Sehnsuchtsziel und wurde zu seiner Ersatzheimat, aber obwohl er bis zu seinem Tod 1943 die meiste Zeit seines Lebens in der französischen Metropole verbrachte, blieb er in Frankreich gesellschaftlich und auch künstlerisch ein Außenseiter. Ob dies mit der Sentenz „gegen den Strom“, so der Untertitel der von Susanne Meyer-Büser kuratierten Düsseldorfer Ausstellung adäquat beschrieben ist, mag freilich dahingestellt bleiben, wird hier doch ein aktives, bewusst gegen etwas gerichtetes Handeln suggeriert. Deutet man die mageren biografischen Fakten richtig, so hat es allerdings den Anschein, dass Soutine, der schlecht französisch sprach, im Umgang schwierig war und zudem zeitlebens mit chronischen Magenbeschwerden zu kämpfen hatte, im Sozialen eher ein leidender Einzelgänger, im Künstlerischen ein leidenschaftlich schaffender Unabhängiger gewesen ist, der unbeirrt seinen eigenen Weg ging und sich kaum einer „Schule“ zuordnen bzw. in keiner Stilschublade ablegen lässt. (Dass er gelegentlich dem Expressionismus zugeschlagen wird, problematisiert Sophie Krebs in dem bei Hatje Cantz erschienenen Katalogbuch unter dem Titel „Soutine und die École de Paris“.) Beides also, Leiden und Leidenschaft, bilden sozusagen die Eckpfeiler der Künstlerexistenz des Chaïm Soutine und waren für die Entfaltung seines Œuvres von maßgeblicher Bedeutung. Die Düsseldorfer Ausstellung legt davon ein beeindruckendes Zeugnis ab.

Soutines erste Anlaufstelle in Paris war „La Ruche“ im Stadtviertel Montparnasse, ähnlich wie das legendäre „Bateau Lavoir“ ein marodes Atelierhaus, in dem zahlreiche Künstler der damaligen Avantgarde lebten und arbeiteten, so etwa Marc Chagall, Fernand Léger, Ossip Zadkine und Alexander Archipenko. Hier lernte er auch den italienischen Maler und Bildhauer Amedeo Modigliani kennen, mit dem ihn bald eine enge Freundschaft verband und dessen früher Tod im Jahr 1920 ihn schwer traf. Schon bald nach seiner Ankunft in der französischen Metropole 1913 schrieb es sich an der Pariser Kunstakademie ein und besuchte für zwei Jahre die private Kunstschule von Fernand Cormon, einem in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts gefeierten akademischen Historienmaler, in dessen Atelier neben anderen auch van Gogh, Toulouse-Lautrec und Emile Bernard eine Zeitlang ein- und ausgegangen waren. Mit Blick auf die Bilder Soutines fragt man sich allerdings zu Recht, was es für den jungen Maler an der Akademie oder im Atelier Cormon zu lernen gab, denn schon in den uns bekannten frühen Arbeiten des Künstlers finden sich so gut wie keine akademischen Spuren. Zwar waren es Fouquet, Rembrandt, Chardin und andere alte Meister, die Soutine bei seinen Besuchen im Louvre beindruckten, doch gingen von diesen, wie weiter unten kurz ausgeführt wird, allenfalls indirekte Einflüsse aus. Dass bedauerlicherweise keine Schüler- oder Studienarbeiten überliefert sind, die es möglich machen könnten, Soutines künstlerische Entwicklung Schritt für Schritt nachzuvollziehen, dürfte der Tatsache geschuldet sein, dass der Künstler dazu neigte, Arbeiten, die seinem eigenen Anspruch nicht genügten und die er für misslungen hielt, nicht nur zu verbergen, sondern zu vernichten. Jedenfalls präsentiert er sich Ende der 1910er Jahre als ein Maler mit einer unverwechselbaren Bildsprache von großer Eigenständigkeit, dramatisch in der Form und koloristisch bis zum Bersten gesteigert.

Dies gilt in besonderem Maße für die Bilder, die in Céret entstanden, einem Ort in Südfrankreich, in dem schon Matisse, Picasso und Braque gemalt hatten. Modigliani hatte Soutine mit seinem Kunsthändler Léopold Zborowski bekannt gemacht, und dieser schickte den Künstler 1919 zum Malen in diese beschauliche Kleinstadt in den Pyrenäen, wo er drei Jahre blieb. 1922 kehrte er mit rund zweihundert Gemälden nach Paris zurück. Einige von ihnen zeigen furiose Landschaftskompositionen mit Häusern, die kippen und sich zu biegen scheinen und als Metaphern einer Lebenswelt gelesen werden können, die im Krieg aus den Fugen geraten ist, vielleicht aber auch als Ausdruck der psychischen Befindlichkeit des immer noch mittellosen und sozial heimatlosen russischen Migranten zu verstehen sind, dessen – bildlich gesprochen – seelische Architektur alles andere als stabil war. Die mit gleichsam peitschenden Pinselhieben pastos aufgetragenen Farben, zum Beispiel auf der Leinwand „Hügel in Céret“ (um 1921), die den „abstract expressionism“ und das „action painting“ um Jahrzehnte antizipieren, zeugen von eruptiver Energie und frenetischer Produktivität, aber auch von einem hohen Grad an innerer Zerrissenheit. Fundierte psychologische Studien dazu fehlen leider, und auch die Beiträge im Katalogbuch helfen in dieser Hinsicht kaum weiter, sieht man einmal von dem ansatzweise in diese Richtung gehenden Aufsatz „Der Zorn des Pinselstrichs“ von Marta Dziewańska ab.

In Céret begann Soutine auch mit seinen eindrucksvollen Porträtserien, die mehr noch als die Landschaften seinen Ruhm begründen. Herausragend der frühe „Dorftrottel“ (1920) und „Die alte Schauspielerin“ (1922). Es sind Bildnisse, die nicht schmeicheln, harmonisieren, beschönigen, sondern schonungslos die Tragik der menschlichen Existenz hervorkehren – sei es die geistige Behinderung des schüchtern dasitzenden Jugendlichen, sei es den körperlichen Abbau einer einst möglicherweise gefeierten Aktrice. Trotz allem sind diese Darstellungen aber nie entwürdigend, sondern zeugen von Respekt und Empathie. Auffallend ist, dass Soutine einfache Menschen als Modelle bevorzugte, die nicht auf der Sonnenseite des Lebens standen, sondern eher dienenden Tätigkeiten nachgingen: Köche, Konditoren, Kellner, Pagen, Portiers, Kammerdiener, Zimmermädchen, auch Messdiener und Chorknaben, was angesichts der Tatsache, dass der Künstler in einer tiefreligiösen jüdischen Familie sozialisiert wurde, recht erstaunlich ist. Vor dem Hintergrund seiner prekären sozialen Herkunft und seiner jahrzehntelangen Existenz in ärmlichsten Lebensverhältnissen waren für ihn diese „kleinen Leute in Dienstuniformen“ ideale Projektions- oder Identifikationsfiguren, „weil sie etwas von ihm [selbst] in sich trugen“ (Susanne Meyer-Büser).

Dies änderte sich auch nicht grundsätzlich, nachdem Ende 1922 der amerikanische Großsammler Albert C. Barnes in Paris aufgetaucht war und auf einen Schlag zweiundfünfzig Werke von Soutine, der bis dato so gut wie unbekannt war und kaum von seiner Kunst leben konnte, gekauft hatte. Dieser spektakuläre Ankauf bedeutete im Hinblick auf die materielle Existenz des Künstlers eine entscheidende Wende, für seine Präsenz in der Pariser Kunstszene und auch auf dem internationalen Kunstmarkt war sie der Durchbruch. Obwohl er sich nun einen aufwendigeren Lebensstil leisten konnte, blieb er den genannten Sujets auch weiterhin verpflichtet. Neben Landschaften, Stillleben und Porträts anonym bleibender Personen schuf er Bildnisse von Angehörigen der oben genannten Berufsgruppen bzw. des „Milieus der Mittellosen“ (Meyer-Büser). Herausragend das Bild „Der Page“ von 1925, vielleicht eine der bekanntesten Arbeiten des Künstlers, das in der Düsseldorfer Ausstellung einen exponierten Platz einnimmt.

Nachdenklich oder in sich gekehrt und möglicherweise mit seinem Schicksal als Dienender hadernd, erscheint die in intensivem Rot gekleidete Figur sitzend vor dunklem Hintergrund. Typisch für Soutine sind das verzerrte, asymmetrisch verformte Gesicht, die ungleichen Augen, der schiefe Mund sowie die übertrieben breiten Schultern, wie sie sich ähnlich in einigen der Konditorenporträts oder auch in dem Bildnis „Der Oberkellner“ (um 1927) finden. Betrachtet man diese Arbeiten, so verwundert es nicht, dass Soutine ein Bild von Jean Fouquet, nämlich das um 1450 gemalte Porträt des französischen Königs Karl VII. „für eines der großartigsten Gemälde des Louvre“ hielt und sich davon inspirieren ließ. Es handelt sich um ein repräsentatives Herrscherporträt, das den extrem breitschultrig dargestellten König beim Gebet in seiner Privatkapelle zeigt. Soutine übernimmt in seinem Bildnis des Pagen die breiten Schultern, präsentiert den Porträtierten aber nicht betend, sondern eher provokativ mit in die Hüften gestemmten Händen und gespreizten Beinen – kein Herrscher, sondern ein Underdog, der für sich trotz misslicher Lebensumstände Raum zu erobern sucht.

Ein anderes interessantes Beispiel für die indirekte Übernahme kunsthistorischer Vorbilder ist die 1925 zu datierende Werkgruppe der „Abgehäuteten Rinder“, die in zehn Variationen überliefert ist. Soutines Gemälde geschlachteter und ausgeweideter, an Haken hängender Tiere vor tiefblauem Hintergrund sind dramatisch gesteigerte Form- und Farbexplosionen. Dass für diese Bilder Rembrandts berühmter „Geschlachtete Ochse“ (1655), den Soutine ebenfalls im Louvre gesehen hatte, Pate stand bzw. als Anregung gedient hat, dürfte sich umstandslos nachvollziehen lassen. Allerdings hat sich die Bedeutung fundamental gewandelt. Verweisen in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts Szenen mit Schlachtungen auf alltägliche Praktiken der realen Daseinsfürsorge, lädt Soutine das Sujet insofern symbolisch auf, als er – gleichermaßen bezogen auf Tier und Mensch – „in der Darstellung der geschlachteten Kreatur eine Metapher des existenziellen Leidens“ fand, wie Susanne Meyer-Büser ausführt.

Obwohl Chaïm Soutine auf Grund seiner künstlerischen Erfolge seit Mitte der 1920er Jahre finanziell gut situiert war, litt er mehr und mehr unter Magenproblemen, die ihn zunehmend auch bei der Arbeit beeinträchtigten. Hinzu kamen in den 1930er Jahren antisemitische Anfeindungen, und die Besetzung der nördlichen Hälfte Frankreichs durch Nazideutschland wurde für den russischen Migranten zur lebensgefährlichen Bedrohung. Er musste den Judenstern tragen und sah sich genötigt unterzutauchen. 1943 spitzte sich sein Magenleiden so zu, dass er sich in Paris einer Notoperation unterziehen musste, die er nicht überlebte. Nach dem Zweiten Weltkrieg erfuhr Soutine eine breite internationale Anerkennung, und Künstler wie Willem de Kooning, Jackson Pollock, Jean Dubuffet, Francis Bacon und andere beriefen sich auf ihn als Anreger und Ideengeber. Dies zu dokumentieren wäre freilich ein Projekt gewesen, das den Rahmen der faszinierenden Ausstellung in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen gesprengt hätte. Hinweise dazu finden sich im Katalogbeitrag von Claire Bernardi unter dem Titel „In der ‚großen Suppenschüssel der Kunst‘ – Soutines Einfluss auf die Nachwelt“. Nach Ende der Laufzeit in Düsseldorf wird die Ausstellung vom 9. Februar bis zum 14. Juli 2024 im dänischen Humlebæk im Louisiana Museum of Modern Art und danach vom 16. August bis 1. Dezember 2024 in der Schweiz im Kunstmuseum Bern zu besichtigen sein.

Katalog:
Chaïm Soutine. Gegen den Strom
Herausgegeben von Susanne Gaensheimer und Susanne Meyer-Büser, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
Beiträge von Claire Bernardi, Marta Dziewańska, Catherine Frèrejean, Sophie Krebs, Susanne Meyer-Büser, Pascale Samuel
Hatje Cantz, Berlin
176 Seiten, Hardcover
32,- Euro