Ausstellungsbesprechungen

Edvard Munch – gesehen von Karl Ove Knausgård. Kunstsammlung Nordrhein–Westfalen, Düsseldorf (K20 am Grabbeplatz), bis 1.3.2020

Wer glaubte, die Kunst von Edvard Munch (1863–1944) zu kennen, wird derzeit durch eine Sonderausstellung in der Düsseldorfer Kunstsammlung Nordrhein–Westfalen (K20 am Grabbeplatz) eines Besseren belehrt. Denn: die Exponate wurden von Karl Ove Knausgård (*1968) ausgewählt. Mit einem sehr persönlichen Blick eröffnet der Schriftsteller eine frische Perspektive auf den wohl bedeutendsten Künstler der skandinavischen Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts. Rainer K. Wick war vor Ort und zeigt sich beeindruckt.

Edvard Munch, Die Sonne, 1912, Öl auf Leinwand, 123 x 176,5 cm, Munchmuseet, Oslo Foto: © Kunstsammlung NRW
Edvard Munch, Die Sonne, 1912, Öl auf Leinwand, 123 x 176,5 cm, Munchmuseet, Oslo Foto: © Kunstsammlung NRW

Rund 140 in Deutschland nur selten oder noch nie gezeigte Werke des norwegischen Künstlers lassen einen »anderen Munch« sichtbar werden – jenseits der bekannten, problembeladenen Ikonen aus den 1880er und 90er Jahren wie etwa Das kranke Kind, Der Schrei, Pubertät oder Eifersucht.
So hält die Düsseldorfer Schau, die sich auf Arbeiten aus der zweiten Lebenshälfte des Künstlers konzentriert, für den Besucher manche Überraschung bereit. Dies gilt gleichermaßen für die Bildthemen (oftmals Landschaften, Felder, Bäume, Gärten, Küstenstreifen, aber auch Menschen), wie für Munchs Malweise, die sich häufig durch einen unerwartet freien Farbauftrag und ein kräftiges Kolorit auszeichnet.

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, 2019, Karl Ove Knausgård Foto: © Andreas Endermann © Kunstsammlung NRW
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, 2019, Karl Ove Knausgård Foto: © Andreas Endermann © Kunstsammlung NRW

Kuratiert wurde die Ausstellung, die in ähnlicher Form zuvor schon in Oslo zu sehen war, von dem norwegischen Erfolgsschriftsteller Karl Ove Knausgård, der mit seinem autobiografischen Roman Min kamp international für Aufsehen sorgte.
Knausgård traf aus den reichen Sammlungsbeständen des Osloer Munch–Museums eine sehr persönliche Auswahl, die in Düsseldorf in farblich unterschiedlich gestalteten Räumen in vier Kapiteln präsentiert wird. Beginnend mit »Licht und Landschaft« folgen die Kapitel »Der Wald«, »Chaos und Kraft« sowie abschließend »Die Anderen«. Schon diese Aufzählung macht deutlich, dass hier keine kunstwissenschaftlich stringente Kategorienbildung vorliegt, sondern, dass es sich ganz offensichtlich um die hochgradig subjektive Annäherung eines Literaten an das malerische und grafische Schaffen seines großen norwegischen Landsmannes handelt. Gerade dieser unkonventionelle Zugang eines »Laien« scheint aber jener Magnet sein, der die neugierigen Besucher*innen in Scharen in die Kunstsammlung Nordrhein–Westfalen zieht.

Edvard Munch, Woman with Poppies, 1918–19, Öl auf Leinwand, 100 x 75 cm, Munchmuseet, Oslo Foto: © Kunstsammlung NRW
Edvard Munch, Woman with Poppies, 1918–19, Öl auf Leinwand, 100 x 75 cm, Munchmuseet, Oslo Foto: © Kunstsammlung NRW

Den strahlenden Auftakt der Ausstellung bildet das Gemälde Die Sonne von 1912, eine Vorstudie für das Monumentalwerk Solen in der Aula der Osloer Universität. Es zeigt die bei der südostnorwegischen Stadt Kragerø über dem Meer und den Klippen aufgehende Wintersonne, zu deren Licht der Künstler nach eigener Aussage eine fast religiöse Beziehung entwickelte. Psychische Probleme, gepaart mit exzessivem Alkoholkonsum, hatten im Jahr 1908 zum Zusammenbruch geführt. »Rettung«, wie Munch es selbst formulierte, brachte eine intensive nervenärztliche Behandlung und ein längerer Aufenthalt in einem Sanatorium. Hatte ihn bis dahin die Erfahrung von Krankheit und Tod, von Verlustangst, Verzweiflung und von problematischen Liebesbeziehungen geprägt, gelang ihm nun ein Neuanfang, für den das Motiv der emporsteigenden Sonne ein überaus sinnfälliges Symbol darstellt. »Die Dunkelheit weicht, der Tag öffnet sich, die Welt wird wieder sichtbar« (Knausgård). Diese hoffnungsvoll stimmende Ouvertüre findet ihre Fortsetzung in einer Reihe heiter anmutender, starkfarbiger Landschaftsgemälde sowie mit Bildern, die üppige, oft von Frauen bevölkerte Gärten zeigen. Knausgård spricht von »Menschen in sonnigen Landschaften, die mehr oder weniger im Einklang mit sich selbst und ihrer Umgebung sind«. Die Existenzdramen, von denen Munchs Frühwerk vor 1900 erzählt, scheinen in weiter Ferne.

Ausstellungsansicht, K20, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Foto: ©: Achim Kukulies, Düsseldorf © Kunstsammlung NRW
Ausstellungsansicht, K20, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Foto: ©: Achim Kukulies, Düsseldorf © Kunstsammlung NRW

Doch schon das zweite Kapitel/der zweite Ausstellungsraum »Der Wald«, lässt Zweifel an der Harmonie aufkommen. Neben Gemälden, die eine außerordentliche Vitalität ausstrahlen (z.B. die Darstellung eines pflügenden Landwirts mit seinem Pferdegespann oder eines Heu erntenden Bauern), gibt es einige Landschaften, die ein Gefühl grenzenloser Einsamkeit evozieren. Dies gilt vor allem für Munchs eindrucksvolle Winterbilder wie etwa die Schneelandschaft in Thüringen von 1906. Kahl und Menschenleer steht sie stellvertretend für eine Zeit, in der die persönliche Krise des Künstlers auf ihren Kulminationspunkt zusteuerte. Knausgård notiert, dass es hier nicht um die konkrete Einsamkeit gehe, sondern um »die ungezähmte und existenzielle: Ich bin hier, auf Erden, und ich bin hier allein.« Diese und andere Winterlandschaften Munchs sind demnach Paradebeispiele für die besondere Fähigkeit des Künstlers, den Betrachter auf der Affektebene anzusprechen und ihn zur Einfühlung in Fremdseelisches zu bewegen.

Edvard Munch: Schneelandschaft Thüringen, 1906 © Munch Museum Oslo
Edvard Munch: Schneelandschaft Thüringen, 1906 © Munch Museum Oslo

Nicht weniger interessant ist jene große Werkgruppe an Waldstücken, sei es dicht gedrängt stehender Baumstämme, sei es Gruppen knorriger, unbelaubter Bäume, meist Ulmen, die Munch an seinem Alterssitz Ekely in der Nähe Oslos gemalt hat. Diese Bilder, zu allen Jahreszeiten und in den unterschiedlichsten Farbstimmungen entstanden, zeigen in den meisten Fällen keinen Himmel und erwecken folglich den Eindruck in sich geschlossener Räume. Menschen kommen, wenn überhaupt, nur im Kleinformat vor, als schemenhaft angedeutete Figuren, gleichsam als Abbreviaturen. Karl Ove Knausgård sieht darin den vielleicht konsequentesten Versuch Munchs, »die Bilder von Sinn zu entleeren«, soll heißen, »sie bedeuten nichts, sie sind.«

Edvard Munch: Zum Walde, 1897 © Munch Museum Oslo
Edvard Munch: Zum Walde, 1897 © Munch Museum Oslo

Für die in Düsseldorf unter dem recht unspezifischen Motto »Chaos und Kraft«, dem dritten Kapitel, versammelten Arbeiten trifft dies allerdings kaum zu. Ausgestellt sind in dichter, zum Teil doppelreihiger Hängung Gemälde und Grafiken, die jene für den frühen Munch charakteristische inhaltliche Dichte und symbolische Prägnanz aufscheinen lassen. Verschiedene Zustandsdrucke des Farbholzschnitts Zum Walde von 1897 mit seiner ausgeprägten Holzmaserung erinnern an das problematische, widersprüchliche Verhältnis des Künstlers zum weiblichen Geschlecht. Einerseits erlag er der erotischen Anziehungskraft von Frauen, andererseits fühlte er sich von ihnen bedrängt beziehungsweise vereinnahmt und fürchtete sich vor ihrer »verderblichen Kraft«. Zum Walde zeigt in Rückenansicht ein umschlungenes Paar vor einer düsteren Baumreihe (sie nackt, er bekleidet, sie hell, er dunkel) und nur durch eine dünne Umrisslinie vom Hintergrund abgegrenzt eine treffende Darstellung der Ambivalenz der Geschlechterbeziehung zwischen Verschmelzung und Separierung.

Edvard Munch: Die Trinkgesellschaft, 1927-30 © Munch Museum Oslo
Edvard Munch: Die Trinkgesellschaft, 1927-30 © Munch Museum Oslo


In dem skizzenhaft ausgeführten Ölgemälde Alter Mann mit nackter Frau auf dem Schoß von 1913–15 greift Munch dieses Thema erneut auf, wie er auch in dem ähnlich locker ausgeführten und im gleichen Zeitraum entstandenen Bild Eifersucht zu einem der typischen Bildmotive seines Frühwerks zurückkehrt.

Zwei Fassungen des Gemäldes Der Tod des Bohemien (1915–17 und 1925/26) erinnern an die traumatischen Erfahrungen, die Munch seit seiner Kindheit mit der Omnipräsenz des Todes machen musste: »Mein Zuhause war ein Zuhause der Krankheit und des Todes. Wahrscheinlich bin ich über das Unheil dort niemals hinweg gekommen. Es hat auch meine Kunst geprägt«. Das in komplementären Grün– und Rottönen gehaltene Bild Die Trinkgesellschaft von 1927–30 erscheint somit als eine Reminiszenz an die Alkoholexzesse, die der Künstler vor seinem Zusammenbruch und seiner Heilung in den Jahren 1908/09 durchlebte. Im Unterschied dazu zeugt das farbenfrohe, locker gemalte Interieur Modell am Korbstuhl (1919–21) von Lebenskraft und kreatürlicher Sinnlichkeit – ganz anders als die psychologischen »Problembilder«, aus den früheren Jahren des Künstlers.

Edvard Munch: Herbst im Ulmenwald, 1919/20 © Munch Museum Oslo
Edvard Munch: Herbst im Ulmenwald, 1919/20 © Munch Museum Oslo

Der Ausstellungsparcours endet mit dem Kapitel »Die Anderen«, einer beeindruckenden Abfolge meist großformatiger Ölporträts und druckgrafischer Blätter. Seit seinen Anfängen war Munch auch Porträtist, in der Düsseldorfer Schau ist dazu etwa das markante Selbstporträt mit den Händen in den Hosentaschen von 1923–26 zu sehen. Daneben verewigte Munch auch Familienmitglieder, Freunde, Mäzene, Sammler, Prominente, Modelle und: Künstlerkollegen, u.a. aus dem Umkreis der Christiania–Boheme (Anm.: Oslo hieß bis 1924 Christiania), der Munch in jungen Jahren angehörte.
Aus einer Reihe lebensgroßer Ganzfigurenporträts seien hier nur das in kräftigen Farben gemalte Bildnis des Nervenarztes Professor Daniel Jacobsens und das herausragende Porträt des breitbeinig dastehenden, wuchtig wirkenden Konsul Christen Sandberg von 1901 erwähnt.

Edvard Munch: Konsul Christen Sandberg, 1901 © Munch Museum Oslo
Edvard Munch: Konsul Christen Sandberg, 1901 © Munch Museum Oslo

Schnell erkennt man: Nie ging es Munch als Porträtmaler um eine äußere Ähnlichkeit, sondern immer darum, Essentielles freizulegen und sichtbar zu machen: »Wie Leonardo da Vinci das Innere des menschlichen Körpers studierte und Leichen sezierte, so versuche ich, Seelen zu zerlegen«. Dass es dabei auf eine einfühlende Annäherung an die Modelle ankam, hat Karl Ove Knausgård mit Blick auf ein frühes Porträt von Munchs Schwester Inger so formuliert: »Zum ersten Mal gelang es ihm, in seiner Malerei freizusetzen, was er für ein Motiv empfand, und nicht nur, was er sah. Oder vielmehr, er gelangte zu einem Punkt, an dem er nicht malte, was er zu sehen gelernt hatte, sondern was er tatsächlich sah.«
Mag die Einsamkeit für Munch eine existentielle Grunderfahrung gewesen sein, so deuten seine zahlreichen Porträts doch darauf hin, dass er sozial keineswegs isoliert gewesen ist und dass sich seine eigene Identität erst in der Auseinandersetzung mit dem Gegenüber, mit »den Anderen« erfüllte, auch wenn er in den letzten Schaffensjahrzehnten bis zu seinem Tod im Jahr 1944 ein zunehmend zurückgezogenes Leben auf seinem Landsitz Ekely geführt hat.

Die sehenswerte Ausstellung in Düsseldorf verzichtet auf Wunsch von Knausgård auf Bildlegenden und Saaltexte, um den Besuchern »ein eigenständiges, unvoreingenommenes Sehen [zu] ermöglichen.« Gleichwohl liegt zur Orientierung ein kleines Begleitheft mit den Titeln der 138 Exponate auf, ebenso steht ein Katalogbuch mit Abbildungen aller ausgestellten Werke sowie eher literarischen Texten von Karl Ove Knausgård und einem kunsthistorischen Beitrag seiner Düsseldorfer Co–Kuratorin Anette Kruszynski zur Verfügung.