Ausstellungsbesprechungen

Aus der Einführungsrede: Richard Vogl – Malerei und Zeichnung, Galerie in der Alten Post, Eislingen, bis 24. Februar 2013

Mit seinen Malereien und Zeichnungen entführt Richard Vogl den Betrachter in eine Welt zwischen Traum und Realität. Kurz: An einen Ort, wo nur Fliegen schöner ist. Die Einführungsrede zu Vogls neuer Ausstellung in Eislingen hielt Günter Baumann. Wir veröffentlichen sie hier in Ausschnitten.

(…) Richard Vogl (…) war in Eislingen bereits bei der 5. Biennale der Zeichnung 2012 dabei, eine seiner Arbeiten zierte sogar den Umschlag des Katalogs. (…) Neben den Zeichnungen sehen Sie nun in der aktuellen Ausstellung mehrheitlich auch Ölgemälde und -pastelle. Der Grundtenor zumal der jüngsten Arbeiten ist eine Leichtigkeit des Seins, die den Betrachter unmittelbar mitnimmt. (…) was ich hier mit der Leichtigkeit meine, ist eine philosophische Haltung, die beseelende und beseelte Augenblicklichkeit: der Moment, in dem gegenläufige Kräfte stille stehen oder in dem ein Schwebezustand erreicht ist, der aller Mühen enthoben zu sein scheint – im Bewusstsein jener Kräfte.

Eine solche Ebene darzustellen, gibt es (…) zwei Traditionen: In der europäischen Tradition kennen wir das antike Ideal des umschlagenden Augenblicks zwischen Spannung und Entspannung, etwa bei dem Diskuswerfer, der eben ausgeholt hat und im Begriff ist, die Scheibe in die entgegengesetzte Richtung wegzuschleudern, oder bei der ausgewogenen Haltung von Stand- und Spielbein – immer geht es um den Moment, wo nichts und alles geschieht. Die andere Tradition wurzelt in der fernöstlichen Philosophie, der zufolge als Ziel des Strebens das Nichts steht, das freilich nichts mit Nichtigkeit zu tun hat, sondern mit der Erkenntnis sinnstiftender Leere. Sichtbar wird sie in japanischen und chinesischen Landschaftsbildern, auch auf kalligraphischen Blättern. Richard Vogl nimmt beide Linien auf, findet aber eine ganz eigene Sprache, wie er sie übersetzt in unsere Zeit. Diese Gedanken will ich etwas näher ausführen, aber auch einen anderen Aspekt nicht aus den Augen verlieren: Als Vertreter der figurativen Kunst möchte ich die Motivwelt bei Richard Vogl unter die Lupe nehmen, die weniger auf ein Abbild zielt als darauf, der spannenden inhaltlichen Leere als Kulminationspunkt dramatischer Farbfeld-Aktionen eine Gestalt zu geben.

In der Kunst wird immer wieder der Abbild-Charakter hinterfragt. Während man den abstrakten Künstlern mittlerweile zugesteht, dass sie keine äußeren Motive wiedergeben – wobei das so pauschal auch nicht stimmt –, steht der figurative Maler nach wie vor in der Konkurrenz mit der sichtbaren Welt. Das mag für Fotorealisten sinnvoll sein, meistens führt es wie auch bei Richard Vogl auf einen Holzweg. Drei Hintergrundanekdoten sollen das belegen.

2011 weilte der Künstler als ›Artist in Residence‹ in Schottland. Wie er mir erzählte, verfiel er in einen regelrechten Malrausch. Unser Assoziationsmachinchen im Gehirn spult da sogleich Landschaftsbilder ab: einsam gelegenen Schlösser, dunkle Seen, bedeckte Himmel, blühende Heidekrautfelder, trockengelegter Torf. (…) Es handelt sich vielmehr um diese kleinen Formate, die ein Thema leitmotivisch durchspielen: ein Mädchen hält sich liegend/schwebend in der Luft oder stehend vor einem lichtblauen Hintergrund und einem schmalen grünen Farbstreifen am unteren Bildrand, was wir mit gutem Grund als Landschaft mit tiefem Horizont deuten können. Der rauschhafte Malakt, der selbst Richard Vogl zu irritieren schien, konnte ja nur von der Atmosphäre vor Ort angeregt worden sein. Doch was immer ihn inspiriert hat, was immer Schottland in ihm ausgelöst hat, es brach sich nicht über die äußerlich sichtbare Welt Bahn, es ging mental andere Wege: Hier wird uns erst deutlich, dass Vogl ein im Grunde abstraktes Repertoire bereit hält – er beschäftigt sich mit dem Verhältnis von Fliegen und Liegen, von Schweben und In-sich-Ruhen, von großer zu kleiner Fläche, von Weiß und Blau und Grün. Wenn hier überhaupt von Abbild die Rede sein kann, dann ist es die Figur, die bei aller Unschärfe der Umrisse und bei der reduzierten Zeichenhaftigkeit immerhin keinen Zweifel lässt über ihr Geschlecht und ihr mutmaßliches Alter. Gedreht und gewendet, ist die Schwerkraft für diese Mädchen aufgehoben, oder doch nicht? Die Haare versuchen den Kontakt zu halten in dieser Serie: Man könnte sie in Anlehnung an jugendsprachliche Spontanäußerungen gut als fluffig bezeichnen (…), diesen aus dem Englischen »fluffy« kommenden Begriff, der so viele Facetten hat wie seine deutschen Entsprechungen: leicht, anspruchslos, flaumig, das Gegenteil von hart, jäh, erdschwer. Als schottisch geht das kaum durch, von konkret imaginierten Erlegnissen ganz zu schweigen. Kurz und gut: Richard Vogl ist weit davon entfernt, in seiner Figuration die Realität abzubilden.

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Es gibt allerdings schon bestimmte Erinnerungen, die hier und da durchschlagen. Hier sei nur eine ausgeplaudert. In dem großformatigen Gemälde »Anspannen« greift ein Mann beherzt nach der Schnauze eines Hundes. Das basiert auf der wahren Begebenheit einer halben Verzweiflungstat, der Versuch, den eigenen Hund, der nicht aufhören wollte zu bellen, zur Ruhe zu bringen. Allein die banale Begebenheit ist kaum darstellenswert. Der Reiz liegt eher in der dramatischen Szene als solcher, er erklärt aber auch noch nicht die sie umgebenden Chiffren: die Räder, ein Gespann, den aus dem Nichts auftauchenden, zumal reichlich kopflosen Mann, die Andeutungen von Mobiliar usw. Sie weisen die Neugierde des Betrachters in die Schranken, der nach greifbaren Inhalten verlangt. Der Titel ist hier tückisch: »Anspannen«, klar. Aber einen Hund? Wenn eins eindeutig ist: Das sperrige Gefährt, das eh zu groß für den Vierbeiner wäre, ist allenfalls für ein Pferd gedacht, das gibt es aber weit und breit nicht zu sehen. Die traumatische Verunklärung der Situation macht stutzig: Geht es überhaupt um das Anlegen eines Zuggeschirrs für Tiere? Anspannen könnte man ja auch als ein anderes Wort für »Anspannung« gelten, will sagen: Die Nerven stehen stramm, das würde sogar wieder zum Hunde-Erlebnis passen, immerhin hat das Bild etwas Bedrohliches. Dennoch bleiben Fragen offen: Was ist das eigentlich für ein Mann, dessen ganze Kontur sich irgendwo verliert. Sein Gesicht ist nicht erkennbar, mehr noch, eigentlich ist von ihm nahezu nichts zu sehen, handelt es sich um einen Deus ex Machina, das heißt ein höheres Wesen, welches auf der Bühne erscheint, um Konflikte zu lösen? Wer weiß … Oftmals wird der Künstler selbst überrascht von den eigenen Motiven: In der beschriebenen Arbeit schließt er ausdrücklich nicht aus, dass das Bild mit Ängsten zu tun hat, oder mit dem Versuch, das Tier im eigenen Selbst zu bändigen. Kurzum: Es geht Richard Vogl um mehr als bloße Illustration. Und es zeichnet ihn aus, dass er sein Werk bedeutungsoffen hält.

Überhaupt ist es mit der Dingwelt ja so eine Sache. Sie gerät den Künstlern allgemein aus dem Ruder, sobald ihr Werk in die Öffentlichkeit entlassen ist. Selbst wenn ein Bild, eine Metapher allgemeingültige Assoziationen hervorruft, muss dies nicht für alle Zeit gelten. War etwa ein ziviles Flugzeug früher Ausdruck technischen Fortschritts und der Freiheit – wem fällt nicht Reinhard Meys »Über den Wolken« ein? – , hat ›Nine Eleven‹ – das selbst schon als abstrakte Ziffernfolge das Blut gefrieren lässt – dazu geführt, dass Flugzeuge als Bedrohung gesehen werden, zumal wenn ein Gebäude im Umfeld zu sehen ist. Ich füge dieses Beispiel deshalb an, weil auch Vogl – man möchte fast sagen: Nomen est omen – Vögel und Flugzeuge häufig als Metaphern einsetzt. Hier ist ein Flugzeugbild zu sehen, ganz ohne jeglichen Ansatz von Horrorszenarien, ein denkbar friedliches Werk. »Mit dem Bogen« heißt es, denken wir uns also einen Regenbogen, unter dem ein Flugzeug über die Leinwand schwebt – auch hier kann man sich den Vorgang wie bei den unschottischen Luftakrobatinnen nur als lautlos gleitend vorstellen. Mit einiger Vorstellungskraft breitet die Szene sich vor einem aneinander gelehnten Paar aus, auf einer saftigen Wiese kann man links eine Kuh ausmachen, am Horizont ragt eine Kirche empor, auf die eine Allee hinzuführen scheint. Im Goldenen Schnitt fügt sich der Flieger ein ins Idyll, genau genommen rettet er ein ländliches, fast naives Sehnsuchtsbild in eine moderne Harmonie hinüber, nach dem sensationellen Motto: »Nur Fliegen ist schöner.« Ja, man kann auch in unserer Zeit anmutige Szenen malen, ohne jegliche Spur von Kitsch. Dennoch ist ein Flugzeug nach dem elften September 2001 suspekt geworden, wenn es das Thema nicht als böse Parodie aufgreift. Das vielfach ausgestellte, eigentlich ungewollte Zeitbild sei, so bekannte Richard Vogl, offenkundig nicht mehr verkaufbar. (…)

Auf einen Nenner gebracht: Vogl hat eine Bildsprache entwickelt, die gegenständlich-figurativ ist, aber keine Zugeständnisse an die Realität machen muss. Ob Sie nun eine Zeichnung, ein Pastellbild oder ein Ölgemälde vor sich haben: Die Welt oder anders gesagt, der Bildkosmos wird jedes Mal aufs Neue erfunden. Wir können es uns als Wette mit sich selbst vorstellen, als ginge es darum, aus dem Nichts etwas zu schaffen. Das ist nicht abwegig. Richard Vogl beginnt selbst seine großen Leinwände ohne Konzept, ohne Vorstellung, wo die Reise hinführt. Der Malprozess sieht wie folgt aus: Der Künstler legt einen abstrakten Grund an, setzt daraufhin farbige Zeichen, verwirft, übermalt, setzt neu an. In dieser Phase wird die Malerei auch zur existenziellen Belastung. Wie der Philosoph Max Bense einmal notierte, ist der erste Schritt bzw. Strich auf der Leinwand frei, danach ist der Künstler ein Knecht des selbstinszenierten Prozesses – eine Horrorvorstellung für Künstler, die meinen, völlig Herr über ihr Tun zu sein.

Nur auf Vogl trifft diese These gar nicht zu. Er lässt sich vielmehr ganz selbstbewusst, in freier Gesinnung auf die unbewussten Zwänge ein, denn er sucht kein bestimmtes Ziel. Da kommt es ihm gerade recht, dass der eine Pinselstrich den nächsten vorausbestimmt. Aber irgendwann in dieser Schicht um Schicht gedeihenden, noch urschlammmäßig gegenstandslosen Komposition greift Vogl eine Linie, ein Farbfeld auf, wird konkreter, gibt der Farbe eine Form – schließlich nimmt sie Gestalt eines Menschen an oder einer Menschengruppe und alle Farbigkeit um das entstandene Thema herum beugt sich nach und nach diesem Motiv. Und plötzlich kommt der Moment, wo der Maler weiß: Jetzt habe ich einen vollendet offenen Zustand, den Moment, wo der Malgrund noch klar zu erkennen gibt, dass es hier um erfundene, mit nichts in der Realität Identifizierbarem geht, der Gegenstand bzw. die Figur aber demonstriert, dass hier ein eigener malerischer Kosmos geschaffen wurde. Die oftmals farbig gefasste, ins Bild integrierte Signatur verweist nebenbei bemerkt darauf, dass es um Vogls Welt und nicht um irgendeine reale Welt geht. Richard Vogl verglich diese Vorgehensweise im Gespräch mit dem Bestreben, während des Malens alles auszuschließen, sprich zu übermalen oder als neutrale Fläche stehen zu lassen, was nicht ins Bild gehört, um am Ende ein fertiges Gemälde zu erhalten.

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Es gibt in der Philosophie ein von Karl Popper entwickeltes Denkverfahren, das dem nahekommt: Nur indem man versucht, jede neue Theorie zu widerlegen, also zu negieren, erlangt man neue Erkenntnisse. Traditionell geht man den umgekehrten Weg und bemüht sich, eine Theorie zu stützen – und ist am Ende oder viel zu spät enttäuscht, wenn sie sich als falsch erweist. Auf die Malerei übertragen: Häufig hat ein Künstler sein Bild vor Augen, das oft genug der äußeren Umgebung entnommen ist und das er auf der Leinwand umsetzt – zuweilen muss man dann feststellen, dass die Natur die bessere Künstlerin gewesen ist. Richard Vogl negiert während des spontanen Malprozesses alles, was sich in seinen Augen und im entstehenden Gesamtbild als überflüssig oder unhaltbar erweist. Das Ergebnis sehen Sie selbst: Autonom gegenüber Perspektive und Schwerkraft entstehen nicht nur künstliche, symbolhafte Welten, sondern auch Denkbilder, denen wir uns anschließen können, ja: die uns selbst vertraut sind. – Wem dieses Gedankenspiel zu abstrakt ist, dem sei eine andere Idee ans Herz gelegt, die Vogls Arbeitsweise veranschaulicht: Heinrich von Kleist schrieb um 1805 einen Aufsatz »Über das allmähliche Verfertigen der Gedanken beim Reden«, den wir hier wunderbar ummünzen können: … über das allmähliche Verfertigen des Bildes beim Malen. Auch das kennen wir: Man hat eine – so Kleist – »dunkle Vorstellung« von etwas, das sich erst im Gespräch konkretisiert. Anders als der Autor, der dafür einen Gesprächspartner benötigt, dem er seine Vorstellung in strukturierter Form darstellen kann, ist dem Maler eine Leinwand genug, auf der er seine dunkle, sei es unbewusste oder noch nicht als Bild vorhandene Vorstellung ausbreitet. Da passt es gut, wenn Kleist einfordert, dass Denken und Reden in der Sprache – Zitat: – »mit Leichtigkeit zur Hand« sei. Statt Denken und Reden könnte man hier sagen: Bilden und Malen.

Wie erkennt der Künstler nun, dass sein Bild fertig ist? Im Idealfall, so Richard Vogl, fällt es mit einem Glücksgefühl zusammen, einen Zustand erreicht zu haben, der durch weitere Eingriffe nicht mehr verbessert werden kann. Doch nach dem Bild ist vor dem Bild. Karl Popper oder die Gewissheit im Sinn, dass man alles auch ganz anders denken kann, wird sich kaum ein Künstler vor seinem Werk zurücklehnen und meinen, er habe das ultimativ vollkommene Opus geschaffen. Das nächste Bild kommt bestimmt. Im Werk Richard Vogls liegt der Seriencharakter vordergründig auf der Hand, den Sie hier an den Wänden nachvollziehen können – auf der einen Seite etwa die in Schottland entstandenen Arbeiten, auf der anderen Seite die großformatigen Figurengruppen, übrigens auch im Schwebezustand. Die Bildserie an sich würde dem allmählichen Entstehen der Vogl’schen Werke, an deren Beginn das Ergebnis ja noch völlig offen ist, widersprechen. Dass immer wieder eine Variante bestehender Bilder entsteht, ist ein Zeichen dafür, dass die Gedanken zwar die Richtung ändern, aber durchaus auf ein vergleichbares Ziel zusteuern können, wenn es denn erst einmal erkannt ist. Und Sie sehen ja selbst, tatsächlich gleichen sich die Bilder nie völlig, was auch in den Titeln anklingt: »Szene mit Springerin und Vogel«, »Drei Springende mit Vogel« oder »Begleitung«, »Aufwind«, »Sanft schwebend« usw. Vergleiche drängen sich auf, aber jedes Bild ist allein gültig, nicht zu vergessen, dass ein Hochformat ganz anders wirkt wie ein Querformat. Meist verzichtet Vogl übrigens auf einen Titel, der allenfalls Sachverhalte andeuten, aber ansonsten den Betrachter nicht beeinflussen soll. Wie könnte er auch: Die Bildfiktionen dienen auch als Anregung für den Betrachter beim allmählichen Verfertigen seiner eigenen Gedanken.

Hier komme ich wieder auf die eingangs erwähnte Leichtigkeit des Seins zurück, die im Schaffen Richard Vogls eine immer größere Bedeutung erhalten hat. In früheren Arbeiten überwiegen noch Erdfarben, die naturgemäß mehr Bodenhaftung oder besser gesagt: eine gewisse Schwere vermitteln. Inhaltlich hebt Vogl allerdings schon die Schwerkraft auf, indem er die Dingwelt aus der Perspektive löst, den Raum reduziert und die Figuren frei auf der Leinwand verteilt, dass Draufsicht und Frontalsicht ineinander übergehen und miteinander neue Konstellationen suchen. Ich erwähne nur die phantastischen Bilder »Schwebende« und »Ländliche Szene« in den Kabinetten oder das geheimnisvolle XXL-Format »Die große Tür«.

Die jüngeren Gemälde sind lichter im Farbton, der Schwebezustand nimmt zu, und wenn die Frisuren der Protagonisten in den kleineren Arbeiten noch eher der Erdanziehung folgen, geraten sie hier in alle Himmelsrichtungen, nicht nur angeregt vom Schaukeln, wenn auch gerade bei diesem Motiv ein Pendant zur klassisch-antiken Ponderation mitschwingt, die ich schon erwähnt habe: Hat die Schaukelbewegung den höchsten Punkt erreicht, mag die Frisur diesem Weg wohl noch weiterfolgen, der Körper wird dann aber schon wieder in die Gegenrichtung streben. Gewachsen ist auch die Dynamik der Bewegung von innen nach außen, während die Motive früherer Arbeiten noch im Geviert der Leinwand verspannt zu sein schien. Die neue Leichtigkeit der Bewegungen korrespondiert mit einer Flüchtigkeit des Pinselauftrags: Konturen sind selten auszumachen, logische Konstruktionen wie beispielsweise Schaukelvorrichtungen, Springseile und dergleichen sind allenfalls angedeutet. So können die Bilder für sich als farbsinfonische Kompositionen klingen und sie erreichen dabei eine zauberhaft poetische Wirkung. Die Gunst des Augen-Blicks wird formal in den erkennbaren Intervallen, Parallelismen, Rhythmen, auch fragilen Harmonien oder gar Dissonanzen erkennbar, inhaltlich im Miteinander von Mensch und Tier.

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Mit der Leichtigkeit geht auch eine tiefsinnige Heiterkeit einher, die sich dann in den Zeichnungen humorvoll gibt. Die Malerei pflegt eher die philosophische Ausrichtung im Sinne von Schillers Diktum: »Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst.« Das hat mit Komik nichts zu tun, eher mit dem Geist des Aus-der-Pflicht-genommen-Seins. Die symbolträchtigeren Gemälde aus früheren Phasen sind noch näher am Ernst des Daseins oder mythisch beschwert wie die »Bogenfrau«. Doch diese schwebende Eleganz oder auch das unbekümmerte Schaukeln, infiltriert von unausgesprochenen Déjà-vus (…) tragen diesen heiteren Resonanzbogen in sich. Diese Position ist außergewöhnlich in der zeitgenössischen Kunst, die entweder gedankenschwer daherkommt oder im anderen Extrem gern das Spiel mit der Ironie auf die Spitze treibt. Ob hier die polyglotte Umtriebigkeit des Künstlers Spuren hinterlassen hat, ist schwer zu sagen. Vorzustellen wäre die feinsinnige Entwicklung im Werk als Sammelbecken für mediterrane und nordeuropäische Wahrnehmungen – auf dem Reiseplan des Malers standen die Kykladen, die Malediven, Marokko einerseits, Irland, Schottland und Finnland andrerseits, meist in Verbindung mit Stipendien und ausgedehnten Arbeitsaufenthalten. In welcher Form diese Eindrücke allerdings ihre Wege in das malerische Werk gefunden haben, kann sicher auch nicht der Künstler mit Bestimmtheit sagen.

Das trifft alles auch auf die kleinformatigen Ölpastelle zu: Es handelt sich meist um Capriccios aus dem alltäglichen Leben: ein Mensch neben seinem Fahrrad, spielende Kinder mit einem Hund, Badende usw. Mit einer beeindruckenden Beobachtungsgabe hat sich Richard Vogl ein offenbar grenzenloses Reservoir an abrufbaren Momentaufnahmen angeeignet. Diese malerische Gedankensammlung ist eine Fundgrube, die als Zwischenlager der Kohlezeichnungen und der größeren Ölgemälde fungiert, die deutlicher als diese auch mal in abstrakte Gefilde eintaucht und alle Register der Peinture zieht: Die Arbeiten sind skizzenhaft, auf das Wesentliche konzentriert, mal expressiv, mal erzählerisch, sie haben gewitzte, aber auch melancholische Züge, neigen zuweilen zur Introversion, was einem hier deutlicher vor Augen steht als bei den Gemälden, denen der introvertierte Charakter auch nicht fremd ist – bei aller Heiterkeit. Da die Pastelle schneller entstehen als die vielschichtigen großen Gemälde, dominiert die spontane, spielerische Geste. Wenn man so will, entspricht das Ölpastell etwa einem Tagebucheintrag oder einem Sinnspruch, während die Gemälde als ausformulierte Poesie zu sehen ist. Experimentell mischt Vogl in seinen Pastellen gelegentlich Pigmente unter, bedient sich souverän der Pastellkreiden, die er bevorzugt auf farbig grundiertem Büttenkarton aufträgt.

Kommen wir noch zu den Zeichnungen von Richard Vogl. Sie sind tatsächlich urkomisch, das heißt, sie sind nicht dem schenkelklopfenden Lacher verpflichtet, sondern dem philosophisch-hintergründigen Witz: Es sind bildhafte-kalligraphische Miniatur-Aphorismen, die ein liebevolles Gesamtbild der menschlichen Begrenztheit vermitteln – chiffrenhaft konfrontiert der Künstler abstrahierte Formen mit anskizzierten Menschen und Tieren, die uns zeigen, wie wenig wir von Anderen wissen. In seinen breitstrichigen Kohlearbeiten fordert Vogl uns regelrecht auf, unsere Umgebung in Frage zu stellen. Angesichts der Zeichnung, die Vogl erst relativ spät für sich entdeckt hat, glaubt man zu begreifen, warum er in der Malerei eher seinen eigenen Bildkosmen vertraut als der realen Außenwelt. Die schnappt er zeichnerisch mit einem Augenzwinkern auf. Die Bildwelt reicht vom kleinen Aperçu über das pars pro toto einzelner Gliedmaßen und die lupenreine Paradoxie bis hin zur Allegorie. Die strichelnde Erkundung der Linie wirkt auf den ersten Blick unbeholfen, aber wenn Sie etwa vor der Viererserie mit schaukelnden, schwebenden Mädchen verweilen, stellen Sie rasch fest, dass diese Zeichnungen nicht mit Themen aus dem malerischen Werk spielen, sondern in sich vollkommen sind.

»Beim Zeichnen«, so Vogl, »hängt das Gelingen mehr vom Glück ab als beim Malen, wo das Bild immer aus einer Summe von Einzelentscheidungen und Taten entsteht und nicht aus einem einzigen, relativ kurzen Vorgang ohne Korrektur… Meist setzt sich die Hand eher einer vagen und unscharfen Ahnung als einer klaren Vorstellung folgend in Bewegung.« Der dargestellte Mensch agiert hier zwischen völliger Sinnlosigkeit und grandiosem Übermut. Doch statt in seinem allgegenwärtigen Unvermögen und potenziellen Scheitern zu zerbrechen, erweist er sich als Überlebenskünstler, als Kultivierer des Nichts: So groblinig, wie Vogls Kohlestift ihn aufs Papier bannt, kann der Mensch jederzeit straucheln, an verschrobenen Rätseln und spitzen Vogelschnäbeln vorbei, letztlich aber unbeschadet von den Unbilden des Daseins, fast frohgemut, im heiteren Darüberstehn. Was die Zeichnung angeht, so ist Richard Vogl bestrebt, derartige menschlich-allzumenschliche »Betrachtungen, Gedanken, Einfälle und Empfindungen so direkt, knapp und einfach wie möglich umzusetzen«. Zwischen diesen Genie-Eingebungen der Zeichnung und den Bildschöpfungen der Gemälde liegen Welten, doch wer im Werk von Richard Vogl beiden begegnet ist, fühlt sich hier wie dort zu Hause.