(…) Das einzige Motiv liegt auf der Hand, ist zumal nicht schwer zu erkennen – das Thema des Frauenkörpers zieht sich fast dranghaft durch das ganze loth’sche Werk, und dabei haben Sie hier die Fotografien noch gar nicht gesehen. So könnten wir es uns einfach machen und sagen: Wilhelm Loth bedient sich mit Vorliebe des Torsos und des Reliefkörpers, um seinem Thema zu frönen: der weiblichen Figur. In der Kunst wie im Leben ist jedoch nichts wirklich so einfach, wie es zuweilen scheint. Allein eine recht kleine Phase irritierend komplexer Memorialplastiken, welche etwa der sozialkritischen, unter den Nazis verfemten Künstlerkollegin Käthe Kollwitz oder dem Reiseschriftsteller und Kulturphilosophen Egon Vietta gewidmet sind, lassen ahnen, dass wir es mit einem so vielschichtigen wie einzigartigen Werk zu tun haben, das nur in seiner Komplexität zu würdigen ist. Oder anders formuliert: Wir sollten es uns nicht zu einfach machen, sonst könnten wir dadurch Vieles übersehen – zum Beispiel das, was Auguste Rodin die »Geographie des Körpers« genannt hatte. Um dieses poetische Bild auch für Loth greifbar zu machen, muss ich mir zwar das Ausschnitthafte der Torsi vor Augen führen, aber eine derart beschnittene Form ist etwas anderes als der klassisch-antike Torso – so richtig unvollständig sind die Figuren Loths nämlich keineswegs. Dazu liefert uns der Bildhauer selbst noch ein Zitat, das uns von einer existenziellen Deutung der Torsi eher noch weiter wegbringt: »Skulptur bedeutet so viel wie Architektur, Gleichgewicht der Materie. Dabei gehe ich immer von einer geometrischen Figur aus: Quadrat, Raute oder Dreieck, weil diese Figuren am besten im Raum wirken.« Es könnte demnach sein, dass die weiblichen Rundungen lediglich eine zufällige Bestimmung des Inhalts sind. Denn in der Tat ging er ausdrücklich von einer geometrisch gedachten »dominanten Konkaven« aus, »aus der heraus sich konvexe Formen erheben, herausragen, sich zäh behaupten«. Dass diese Formen sich im Laufe der Zeit vermenschlichten, war für ihn nicht selbstverständlich, wenn auch letztlich wohl unvermeidlich: »So habe ich … zunächst unsicher, dann immer ungehemmter mich an direkte, unverschlüsselte, dem Menschenkörper nahekommende plastische Formulierungen herangewagt.«

Ich komme zum Begriff »Torso« zurück, der Loth selbst so locker auf der Zunge lag, und den wir so gern verwenden. Der Bildhauer hat später davon Abstand genommen und lieber vom Idol und der Ikone gesprochen. Wie Rodin sah er die gliederlose Figur nicht als Mängelwesen an – der Begründer der modernen Plastik hatte bereits um 1900, von Michelangelos spätem Non-finito in den Bann geschlagen, radikal die Reduktion auf das Wesentliche verteidigt. Auf die Frage, warum sein »Schreitender« keinen Kopf – nebenbei bemerkt auch keine Arme - habe, soll er gegengefragt haben, ob man zum Gehen denn einen Kopf brauche? Sein Verehrer Loth wird sogar kathegorisch: Seine Torsi seien »in sich abgeschlossene Arbeiten, eine Ergänzung ist nicht möglich. Das plastische Konzept, mit dem ich an den Körper herangehe, sieht Extremitäten nicht vor.«

Mit einer klassischen Gesinnung von edler Einfalt und stiller Größe hat das nichts mehr zu tun – Loths Menschenbild ist im Elend des Kriegs geformt worden: »Der Mensch ist ein deformierbarer Brocken auf zwei Stützen.« Auch wenn er nur den weiblichen Körper darstellte, ging es ihm doch auch um den menschlichen Körper an sich – und seien wir ehrlich: ein nackter Jüngling aus Loths Gießwerkstatt wäre schlicht unvorstellbar. Schon vor 30 Jahren musste er sich wohl gegen die feministische Fehldeutung wappnen – die kopflose Frau sollte keine Reduktion des weiblichen Geschlechts auf die funktionale Gebärmaschine bedeuten, sondern nur die Gewichtung des Kopfes insgesamt relativieren. »Es geht mir«, so Loth, »nicht darum, den Frauen die Köpfe, die Intelligenz abzusprechen… Man muss sich einmal die Frage stellen, ob dieser Verdacht nicht daher rührt, dass jahrhundertelang der Kopf überbewertet wurde, bis der Körper schließlich so etwas wie ein Anhängsel des Körpers geworden ist. Kopf ohne Körper? Ja! Körper ohne Kopf? Nein!« Wilhelm Loth war keineswegs Theoretiker – die Magie des Fleisches sah er ausdrücklich ganz sinnlich, fühlte sich dem Voyeur an der anzüglichen Auslegeware des Zeitschriftenkiosks durchaus verbunden. Doch war er weit entfernt, diesen Voyeurismus in irgendeiner Form zu bedienen. Hören sie ihn selbst, wenn er über den fleischlichen Körper spricht: »Seine Glätte, seine Wärme, seine weiche Stofflichkeit, sein Leuchten, sein Gespanntsein und sein Erschlaffen, seine Aggressivität und seine Schwächen – die auch seine Stärken sein können: die stimulieren die Lebenslust, die die Resignation zu überwinden vermag, der wir uns angesichts vielfältiger Lebensbedrohung hinzugeben versucht sind.« Wilhelm Loth denkt durch und durch als Plastiker, ignoriert die Proportionslehre und wissenschaftlichen Erkenntnisse. Schließlich will er weder die Tradition des Frauenaktes im 19. Jahrhundert fortsetzen, noch will er überhaupt einem Realismus huldigen. »Ich will nicht die Illusion von Fleisch hervorrufen, sondern in einem Gleichnis aus Metall die Ausstrahlung fleischlicher Präsenz suggerieren.« Die beschworene Magie des Fleisches folgt dem Lustprinzip, hat mit Lust aber wenig zu tun. Frauenkörper hin oder her: »Einerseits geht es mir darum«, so Loth, diesem Frauenkörper »›plastische Sensationen‹ zu entreißen; andererseits diese plastischen Sensationen an menschliche Existenz-Situationen zu binden«. Es ist ein Gemeinplatz, dass die Plastik mehr als die Malerei den Menschen zum Thema hat, das heißt: den Menschen in seiner Zeit, denn das wusste Loth natürlich: »Wenn ich als Plastiker mich heute um ein Bild des nackten Menschen bemühe, muss ich mich zunächst fragen, ob und welche Innovationen noch gegeben sind.«

Ich mache einen Ausflug in die einzelnen Werkphasen von Loths Schaffen: erstens die tönernen Arbeiten bis in die Mittfünfziger des 20. Jahrhunderts, zweitens die Metallgüsse bis in die Mitte der 1960er Jahre, dann bis etwa 1970 sowie die farbigen Kunststoff-Reliefs danach… Die frühen, an Urnen und Vasen erinnernden Köpfe und Körper – ja da gab es noch Köpfe – wirkten wie eine Bestandsaufnahme und Neuorientierung nach dem Krieg. Loth ging aber bereits damals von der Oberfläche aus: kein Hineinversetzen in die Psyche eines Menschen, vielmehr das Suchen nach einer gültigen Form für ein neues, nicht an Äußerlichkeiten festzumachendes Menschenbild – und das in Zeiten, wo das Schöne durch die Nazis zur Gummipuppenästhetik verkommen war. »Schönheit«, so Loth, »war einmal identisch mit Harmonie, und Harmonie war das Gleichnis für eine wohlerschaffene Welt. Wir haben das als Fiktion erkannt und sind seitdem dabei, das Schöne immer wieder neu zu definieren.« Toni Stadler wies ihm einen Weg, der ihn zu seinen frühen Terrakottaplastiken führte. Dass er überhaupt den Weg zur Bildhauerei einschlug, ist Käthe Kollwitz zu verdanken, die in dem jungen Maler und Zeichner – als der Loth begonnen hatte – sein raumbildnerisches Talent entdeckt hatte. Der Krieg hatte jedoch jenen Weg unterbrochen, an dem er nach dem Zusammenbruch des Dritten Reichs und nach der Gefangenschaft wieder ansetzen wollte. Der Schönheit war nicht mehr mit Idylle beizukommen, auch nicht durch Sentimentalität. Die Künstler, darunter ausdrücklich Wilhelm Loth, versuchten es zunächst mit Ehrlichkeit statt dem verlogenen Pathos, das so kläglich gescheitert war. Loths Figurinen wirken ungestalt, aber in ihrer Verletzlichkeit, der gestischen Unbeholfenheit und in ihrem Ausgesetztsein durchaus anmutig. Dazu kam die Sichtung dessen, was nach 1945 möglich war. In Paris sah Loth Arbeiten von Constantin Brancusi, wegweisend wurde die Begegnung mit Henri Laurens und Ossip Zadkine, für den er 1953 erstmals in Deutschland eine umfassende Ausstellung organisierte. Es ist die Zeit der Darmstädter Gespräche, an denen Loth wesentlich beteiligt war. Wie Sie wissen, waren diese eine der Keimzellen heftigster Debatten um die Vormachtstellung der abstrakten und figurativen Kunst. Schon das erste Darmstädter Gespräch im Jahr 1950, das unter dem von Loth formulierten Motto »Das Menschenbild in unserer Zeit« stand, warf Fronten auf – insbesondere zwischen Hans Sedlmayr und seiner Angst um den »Verlust der Mitte« und Willi Baumeister, der in der Abstraktion dem »Unbekannten in der Kunst« nachspüren wollte. An den Gesprächen waren auch Kunsthistoriker wie Gustav Friedrich Hartlaub und Hans Hildebrandt, aber auch Psychologen und Philosophen wie Alexander Mitscherlich und Theodor W. Adorno beteiligt.

In seinem eigenen Schaffen lotete Loth spätkubistische Impulse und die informell-gestische Bildsprache aus, die er ausgerechnet im Genre der Gedenkplastik und des Porträts suchte – Käthe Kollwitz habe ich bereits genannt, der er eine Serie von Reliefplastiken widmete, die es dem Betrachter überließen, ob er darin anatomische Fraktale oder geographische Elemente erkennen wollte. Ich komme noch einmal zu Loths Definition der Schönheit zurück, die bei ihm eine überraschende Ausrichtung erfährt, weil sie nicht dem Trend so vieler Kollegen folgte, die sich an der Schönheit des Hässlichen ergötzten. »Ich suche sie in der Aggressivität, die aus der Selbstbehauptung kommt, weil sie bereit ist, ›es mit dem Leben aufzunehmen‹.« Der vorhin zitierte »deformierte Brocken« musste nicht auf die zerstörte Menschenfigur bezogen sein, sondern auf den Reiz, der von Rodins Diktum von der Geographie des Körpers herrührte – es wird immer wichtiger für Loths Arbeit. Seiner Devise treu, will er keine Tätigkeiten oder erzählerischen Anspielungen ausdrücken – seine Schlagwörter heißen ohne Umschweife, fast zeitgeistig »no action«, »no story«.

Biographische Schlaglichter setze ich hinzu: Nach seiner Assistententätigkeit am Lehrstuhl für freies Zeichnen und angewandte Plastik an der Technischen Hochschule in Darmstadt wird Loth 1958 Leiter einer Bildhauerklasse an der Staatlichen Akademie der bildenden Künste in Karlsruhe, 1960 erhielt er dort eine Professur. Dazwischen erhielt er 1959 ein Villa-Massimo-Stipendium in Rom, wo er angesichts des sinnlich-barocken Werks von Lorenzo Bernini ein regelrecht initiales Erlebnis hatte: die Darstellung der weiblichen Figur, wie sie wohl einer sinnlichen Tradition entsprang und zugleich eine noch nie da gewesene Form fand. Die konkave und konvexe Oberflächengestaltung machten die Arbeiten zu Fundgruben, die sinnliche Lust, wie sie in Berninis Werk anklang, wurde zur Lust der Erkundung. Waren es zerklüftete Hügellandschaften, abgründige Bergwelten, oder doch eine imaginäre Welt aus Brüsten und Schenkeln? Sie erinnern sich, meine Damen und Herren, ich hatte behauptet – übrigens im Einklang mit Loth -, dass seine Plastiken als vollständig anzusehen sind, weshalb er den anfangs selbst gepflegten Torso-Begriff späterhin ablehnte. »Weder Torso noch Figur in strengem Sinn, habe ich mich auch die Bezeichnung des vorwissenschaftlichen Zeitalters besonnen und nenne sie ›Idol‹. Dass dieses Wort einem eher kultisch-sakralen Bereich zugeordnet werden kann, schreckt mich im Augenblick nicht. Ich werde mich allerdings hüten, darüber zu spekulieren.« Folgerichtig fand Loth für seine malerischen und zeichnerischen Arbeiten als Parallelbegriff den der Ikone.

Es wäre spannend, die Arbeiten tatsächlich in einen solchen kultisch-sakralen Kontext zu stellen, doch würde dies dem künstlerischen Wollen Wilhelm Loths zuwiderlaufen. Bei aller Sinnlichkeit, ja bei einer unverhohlenen Freude an der Darstellung weiblicher Rundungen – die schon an die vorgeschichtliche Fruchtbarkeitssymbolik anschließt, man denke an die Venus von Milo, bei aller chaotischen Ungeformtheit, die sich genussvoll über die hintergründigen Ordnungsprinzipien stülpt, hat Wilhelm Loth klare geometrische Vorstellungen und formale Kategorien, die seine exponierte Stellung in der modernen Plastik unterstreichen. Dazu gehört auch, dass er seine Kunst auch gedanklich zu hinterfragen wusste. Die ganze Ästhetik seines reifen Werks fasste er so zusammen: »Ich beschränke mich auf Teile des Körpers und bin bemüht, ein plastisches Ganzes zu machen. Dabei hilft mir die Geometrie, ihre Zeichenhaftigkeit, die noch dazu an keine Dimension gebunden ist. Das bevorzugte Grundmuster meiner Arbeiten … ist das Trapez. Es ist eine dynamische Form. Im Gegensatz zum Rechteck mit seiner fast feierlichen Strenge, wie es z. B. das Bauhaus noch liebte – (das wurde meines Wissens noch nie explizit so gesehen) – erlaubt es Emotionen. Es lässt sich steigern, dehnen, spreizen. Von ihm aus fand ich zum Dreieck, zum Rhombus und zum Rhomboid.«

Da mag es fast wie ein Altersspleen, wenn nicht gar als Verrat an den eigenen Maßstäben anmuten, wenn Loth in den 1970er Jahren zu Kunststoffen greift, die nicht zuletzt durch ihre Buntheit die Ernsthaftigkeit der letztlich jahrtausendealten Tradition plastischer Gestaltung problematisiert. Doch auch da erweist sich Wilhelm Loth als souveräner Geist, der es versteht, zugleich den Blick zurück nach vorn zu richten. Schon immer seien Kunstdinge, wie er sie nennt, aus demselben Material entstanden wie Alltagsdinge – Keramikfigur und Tongefäß, Gussplastik und Waffe, Steinskulptur und Treppe usw. Abgesehen davon, dass die Geschichte der Bildhauerei bei weitem farbiger ausfällt, als man gemeinhin vermuten möchte, ist Loths Gedanke bestechend: »Ich sehe es als Aufgabe an, Kunstdinge aus demselben Stoff zu machen, aus dem unsere Telefone, unsere Campingtassen und unsere Kinderspielzeuge gemacht sind.« Auf Ablehnung stößt bei ihm jegliche Imitation, das Material dürfe nicht so tun, als sei es ein anderes. Die Materialgerechtigkeit gilt also auch für den Kunststoff, allerdings bedarf es einer konsequenten Bearbeitung des flüssigen und farblosen Ausgangsmaterials, damit er seinen Charakter offenbart: »Um ihn optisch fassbar zu machen, muss man ihn färben, und um ihm eine Gestalt zu geben, muss man ihn in einem Formnegativ durch chemische Zusätze verfestigen.« Wie sehr er hier auf der Höhe seiner Zeit steht, gibt er uns auch selbst auf den Weg mit: »Dem Trivialen des Kunststoffs entspricht die Trivialität unseres Lebens. Sind Stein und Bronze die Materialien der Götter und Fürsten, so ist der Kunststoff ein demokratischer Werkstoff.« Als selbstkritischer und gleichermaßen demokratischer Denker stellte er diese Thesen sogleich auf den Prüfstand: Durch seine künstlerische Handschrift hebt er auch den Kunststoff auf eine exklusive Ebene, zumal er die Reliefs als Einzelstücke behandelte. Außerdem wäre Loth der letzte gewesen, der sein bisheriges Werk verleugnet hätte.

Dieses Werk hat seinen bleibenden Platz im Kanon der Bildhauereigeschichte. Was Wilhelm Loth auszeichnet, ist eine überwältigende Bildsprache und Materialbeherrschung, die es ihm erlaubte, zwischen den plastischen Techniken auch zwischen den Gattungen zu wechseln, wobei ihm die Rundum-Ansicht weniger wichtig war als die Frontalansicht, die ihn zu einem Erneuerer des vollplastischen Reliefs werden ließ. Nicht weniger zeichnete ihn sein Bekenntnis zu einem ihrer ältesten Themen aus, das in dieser formalen Gestaltung singulär ist. Was er darstellen wollte, war die Magie, die Ausstrahlung fleischlicher Präsenz, zum zeitlosen Lob der Frau, wie er sie sich in seiner Zeit imaginierte. Ihre Schönheit orientiert sich nicht an den grell-voyeuristischen Reizen der Oberfläche, sondern an deren visueller und haptischer Wahrnehmung als intellektuellem Abenteuer. Vielleicht kommen wir dem Bild der Schönheit nahe in Goethes Fiktion des Weiblichen, wie er sie dem Doktor marianus im Zweiten Teil des »Faust« in den Mund legte. Er spricht von den weiblichen Erscheinungen, der »Jungfrau, rein im schönsten Sinn, / Mutter, Ehren würdig, / Uns erwählte Königin, / Göttern ebenbürtig«. In der Beschränkung auf den Leib kommt Loth diesem vielsinnigen Bild näher als durch irgend ein Einzelbildnis. Und auch das Vergängliche ist in der Betonung des Fleischlichen inbegriffen. Goethe beschließt seinen »Faust« mit dem Chorus mysticus: »Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis; / Das Unzulängliche, / Hier wird's Ereignis; / Das Unbeschreibliche, / Hier ist's getan; / Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan.«
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