Ausstellungsbesprechungen

Aus der Eröffnungsrede: Rolf Cavael und die Gruppe Zen 49. Galerie Dorn, Stuttgart, bis 27. März 2010

Günter Baumann hielt die hier in Auszügen veröffentlichte Rede anlässlich der Vernissage in der Galerie Dorn.

»Meinem lieben Freunde John Thwaites, Weihnachten 1953« – so schrieb Rolf Cavael unter ein kleinformatiges Werk an den britischen Konsul in München, John Anthony Thwaites, das Sie heute hier in der Galerie Dorn sehen können, die Arbeiten Cavaels und der Gruppe Zen 49 zu einer Ausstellung versammelt hat. (…) Die Tatsache, dass die Gruppe Zen zwar 1949 gegründet wurde, aber zu Beginn des Jahres 1950 ihre erste gemeinsame Ausstellung in München hatte, soll uns Anlass sein, dieses 60jährige Jubiläum auch zu würdigen. Aber es kann nicht Ziel sein, diesen ersten öffentlichen Gruppenauftritt nachzubilden, sondern anhand der Arbeiten, die fast ein halbes Jahrhundert umspannen, etwas von der Weltsprache der abstrakten Kunst zu vermitteln, die sich zunächst gegen, dann neben der figurativen und auch der konkreten Kunst entwickelt hat, und noch heute eine der vielen Sprachen innerhalb der bildenden Künste ist, natürlich über das Bestehen der Gruppe Zen 49 hinaus, die als Teil einer großen Bewegung bis 1957 existierte, aber im Werk der einzelnen Künstler lebendig blieb.

(…) 1949 feiert man das Goethe-Jahr, seinen 200. Geburtstag; Thomas Mann erhält mit dem Goethe-Preis den Status eines Nationalautors. Davon träumen die Kulturschaffenden ansonsten noch, aber sie organisieren sich, um gehört und gesehen zu werden: Die literarische Gruppe 47 wird sich als berühmteste Einrichtung lange halten, in der Kunst entsteht im selben Jahr 1947 die »Neue Gruppe« in München – auf deren erster Ausstellung auch Willi Baumeister, Hubert Berke, Rupprecht Geiger, Wilhelm Imkamp, Fritz Winter ihre Arbeiten zeigen, um nur die zu nennen, die Sie (…) auch in der Galerie Dorn wiedersehen können, weil diese Künstler allesamt auch der Gruppe Zen 49 beitraten oder nahestanden. Im Süden der sich selbst findenden Republik gedeiht das Gruppenwesen: Ich nenne nur die Gruppen Spur und – wieder mit einem Gründungsjahr versehen – die Gruppe 53, die sich am gestischen Stil der Cobra-Maler um den Dänen Asger Jorn orientierten, oder die Gruppe Zero, die schon programmatisch ohne Vorbilder auskommen wollte.

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Gruppensoziologisch betrachtet, ist das ein spannendes Phänomen: Gerade in Notzeiten suchen Menschen eine Art »Pfingsterlebnis«, aus dem heraus sie ihr Sehen, Reden und Handeln entwickeln. Im Gefühl der Einheit stiften die Mitglieder ihre Identität. Sie müssen sich das als ein fluktuierendes Netzwerk vorstellen – die Gruppen kommen und gehen, die Mitglieder und Freunde wechseln oder gehen schließlich eigene Wege, oder suchen Halt aneinander, können sich aber über der Parole »Gemeinsam sind wir stark« auch gruppenweise oder einzeln bis an die Grenze zur Unanständigkeit zerstreiten. Ich erinnere nur – weil ich damit gleich mitten in dieser Ausstellung bin – an Karl Hofer, der wie Willi Baumeister von dem Neoklassizisten Hans von Marées herkam: Nach dem Krieg wurde der figurativ malende Hofer dann nach Berlin, der abstrakt arbeitende Baumeister nach Stuttgart berufen, beide fanden sich traut vereint unter dem Dach der erwähnten Neuen Gruppe in München. Viel-leicht unüberlegt, kritisierte Hofer 1954 einer Frauenzeitschrift gegenüber die allzu simple Haltung der ungegenständlichen Malerei – ein kleiner Funke, der sich zum mehrjährigen Flächenbrand über die Kunstlandschaft des Landes auswachsen sollte. Heute können wir gelassen darüber befinden, damals war dies ein Grabenkrieg mit Glaubenscharakter: gegenständlich gegen abstrakt. (…)

Die Ursachen dafür lagen in der Zeit davor: 1945 sehnte man sich nach einem Neuanfang, auch in der Kunst. Nun gab es zwar nie eine Stunde Null, aber einflussreiche Menschen wie den Diplomaten John Anthony Thwaites, der seit 1946 in München arbeitete und die Trommel für die ungegenständliche Kunst rührte – ich erwähnte bereits das Widmungsbild von Rolf Cavael, der gemeinsam mit Rupprecht Geiger und dem Briten als Initiator der Gruppe Zen 49 auftrat. Materiell ging es den Künstlern eher schlecht als recht, wie ein Brief des Zen-Mitglieds Gerhard Fietz an Cavael Ende Juli 1949 anschaulich beschreibt: Es sei, so ist zu lesen, »wünschenswert, wenn wir alle da wären, um Kriegspläne gegen die Not zu entwerfen. Ich glaube, daß wir es als geschlos-sene Front besser können, als wenn jeder allein sich müht. Es muß etwas getan werden, denn das Wasser reicht uns allen bis an den Hals«, und weiter beklagt er, dass er von den »ganz wenigen« Verkäufen »nie hätte existieren können … Spontane Käufe sind bei uns ziemlich ausgeschlossen, da weder Dein Name noch meiner so feste Begriffe sind wie z.B. Baumeister«. Ich sage das deshalb, damit Sie einen Eindruck bekommen von der schwerwiegenden Entscheidung, abstrakt zu arbeiten: Der Durchschnittsdeutsche hatte während des Dritten Reiches keine Chance, moderne, geschweige denn abstrakte Kunst zu sehen – abgesehen von der denunziatorischen Propaganda-Schau über ›Entartete Kunst‹. (…)

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In dieser Misere war zumindest Cavael auf einem guten Weg. Am 19. Juli 1949, also kurz vor diesem Schreiben des Kollegen, hatte die Münchner Galerie Stangl eine Ausstellung seiner Arbeiten initiiert, eröffnet von keinem Geringeren als jenem britischen Konsul Thwaites. Noch am selben Nachmittag setzten sich die Freunde zusammen, wonach Cavael folgendes euphorische Blitztelegramm an die Künstlerin und Gründungsdirektorin der Solomon R. Guggenheim Foundation in New York, Baronin Hilla von Rebay, schreiben konnte, die das vorwiegend abstrakte Kunstuniversum Guggenheims geprägt hatte bis hin zum weißen Farbanstrich des musealen Mutterhauses von Frank Lloyd Wright, der seinen spektakulären Bau gern rot gestrichen hätte. »Sehr verehrte, liebe Miss Rebay«, frohlockte Cavael, »Soeben gründeten wir die Gruppe der ›Gegenstandslosen‹ der süddeutschen Maler. Die Mitglieder sind: Baumeister, Cavael, Fietz, Geiger, Hempel, Werner, Winter; unter den Freunden sind: Dr. Grote, Dr. Roh, Mr. Thwaites und die Galerie Stangl. Die Gruppe hat einstimmig Sie als die bekannte Förderin der modernen Kunst (das heisst der gegenstandslosen Kunst) zum Ehrenmitglied gewählt, und bittet Sie um Ihre freundliche Zustimmung. Die Gruppe hat zum Ziel, übernational der grossen Idee zu dienen, deren Förderin Sie schon seit vielen Jahren sind. Die Gruppe übermittelt Ihnen die herzlichsten Grüsse (Baumeister und Werner sind leider nicht anwesend)«. Sie hören den leichten polemischen Unterton, allein die gegenstandslose Kunst sei modern. Was Sie hier – wie auch die Baronin – nur ahnen können: Baumeister sollte erst noch aufgefordert werden mitzumischen. Freilich, er unterstützte die Gruppe, aber ihn wegen seiner fehlenden Unterschrift auf dem Telegramm als grade mal abwesend zu erklären, war wohl etwas gemogelt. Kurzum: Sie brauchten den Namen des renommierten Malers als Mentor.

Und dann nannten sie die Gruppe auch noch »Gruppe der Gegenstandslosen« beziehungsweise nur »Die Gegenstandslosen«, stellen Sie sich das vor! Welch Glück, dass die Mitglieder da nicht als körperlose Aliens durch den Kakao konservativer Medien gezogen wurden. Nicht besser war der Alternativvorschlag, »Vereinigung der Freunde der Galerie Stangl«, der gleich verworfen wurde. Als die Gruppe ihre erste Ausstellung im Januar 1950 eröffnete, hatte sie sich auf den Namen Zen 49 geeinigt. Nur Willi Baumeister war entsetzt! Die Bildhauerin Brigitte Meier-Denninghoff, Mitglied der ersten Stunde, konnte mit dem fernöstlich anmutenden Begriff genauso wenig warm werden wie Fritz Winter, und Hann Trier behauptete später, er hätte dem philosophischen Begriff den anspruchsvollen Wind aus den Segeln genommen, indem er den verblüfften Ratsuchenden schelmisch offenbarte, das Wort stehe für Zentraleuropäische Nationalkunst. Die meisten Zuschauer hielten den Begriff tatsächlich für eine Abkürzung. John Anthony Thwaites war Diplomat genug, dass er den Begriff im Vagen beließ: Das Wort habe nichts mit dem Zen-Buddhismus zu tun, sondern unterstreiche »nur die geistige Orientierung der abstrakten Kunst im allgemeinen«. Messen wir also dem Wort nicht allzu viel Tiefgang bei, obwohl es natürlich kein Zufallsbegriff war. Rolf Cavael und Rupprecht Geiger waren begeistert, wenn sie auch die Zen-Philosophie unterschiedlich auffassten.

Für Cavael bemühe sich der Zen-Künstler, »auf den Grund der Welt hinabzu-tauchen. Seine Bilder (...) lassen den Herzschlag des Universums spüren, sie registrieren die Schwingungen der Außenwelt«, ohne irgendwelchen Dogmen zu folgen. Und schauen Sie sich die Cavael-Parade an dieser Galeriewand an – wenn es einen Herzschlag des Universums gibt, dann könnte ich ihn mir so vorstellen, in genau dieser überwältigenden, nicht zu hinterfragenden Schönheit. Wieviel Zen in einer solchen Aussage steckt, ist im Prinzip egal, auch dass Zen-Künstler für gewöhnlich gegenständlich malen, mit einer gravierenden Ausnahme: der Kalligraphie. Und da passt Rolf Cavael hin: Die Komposition, die Sie schon auf der Einladungskarte sehen konnten, ist inspiriert von den Auf- und Abwärtsschwüngen ostasiatischer Schriftzeichen, in anderen Arbeiten finden Sie immer wieder auch markant in Bewegung versetzte, mitunter äußerst filigrane Zeichen, die eindeutig skripturalen Charakter haben. Dort, wo Cavael die Ölfarbe auf Papier und nicht auf Leinwand aufträgt, erhöht sich das zeichnerische Moment, das in den chinesischen Schriftzeichen enthalten ist. »Die Linie ist eine Spur«, schrieb Cavael bereits 1945: »die Niederschrift der Hand, der Sprung des Rehes, der Gang des Fuchses oder die Spur der Sternenbahnen, auch die Spur einer Armbewegung. Wie interessant wäre die Linie, die ein Dirigent mit der Spitze seines Taktstocks bei der Auf-führung eines Konzertstücks beschreibt. (...) Man bedenke wie interessant es wäre, alle Spannungen und Entspannungen des innerlichsten Vorganges eines Menschen auf dem Gebiet der Schrift zu erkennen.« Hier hört man wieder den Herzschlag des Universums. Allerdings können wir genauso gut auf die Schrift wie auf die Musik bauen, die als solche abstrakt oder sagen wir: absolut daher kommt, mit und ohne Zen.

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Wesentlich geprägt wurde der Zen-Begriff nicht allein von Cavael, der um 1950 auch an einer nie erschienenen programmatischen Zeitschrift für die Gruppe arbeitete – in der gewählten Schrift des Titelzugs, einer eher an die Bauhausästhetik erinnernde serifenlose Grotesktype, könnte man das ›E‹ in der Mitte als stilisierten Bogen eines Bogenschützen deuten, ein traditionelles Bild des Zen-Buddhismus, das über den Philosophen Eugen Herrigel (Die ritterliche Kunst des Bogenschießens, 1936; Zen in der Kunst des Bogenschießens, 1948) auch in Europa schick wurde. Hier wie im ganzen Werk bleibt der konkrete Bezug Vermutung. Ausdrücklich verstand sich der erst im vergangenen Dezember verstorbene Rupprecht Geiger jedoch in der Tradition der Zen-Ideen. Von ihm stammt vermutlich der Name Zen 49. Mehrfach verwies er auf den elften Spruch aus Laozis Daodejing, der etwas umwunden und unter charakteristisch paradoxen Metaphern dem Nichts huldigt (…) Dem Europäer fällt es schwer, sich ein Nichts vorzustellen, wo er auf die Sinnhaftigkeit pocht oder wo er nach christlichem Verständnis seinen Gott platziert. Wahrscheinlich war es Geigers frühe Tätigkeit als malender Kriegsberichterstatter, die ihn nach 1945 in die extreme Malerei trieb, wie Sie sie hier an fünf Blättern aus seiner Serie der »Modulationen« bewundern können. Wie Cavael berief sich Geiger auf den Blauen Reiter, insbesondere Kandinsky, daneben auf Paul Klee. Mit dem Bekenntnis zur fernöstlichen Philosophie, deren Klassiker Geiger tatsächlich gelesen hat, wollte er Kandinsky, Klee & Co. fortführen und die endgültige Abkehr vom Materiellen einläuten. Das Ergebnis waren leuchtstarke Ovale, die an absoluter Schönheit nicht mehr zu übertreffen sind. Sein Rot schrieb Geschichte. (...)

Nun werden Sie zurecht denken, es liegen Welten zwischen Geiger und Cavael: hier das leuchtende Pigment, dort der pastose, vielschichtig sich überlagernde Auftrag. Wie bekommt man das unter einen Hut? Dazu bitte ich Sie, weniger den Farbauftrag als die Handlungslinien zu betrachten, wie ich einmal die im-mer wieder ansetzenden Striche und Kreise, die sich verdickenden und dann wieder springenden Zeichnungselemente nennen will: In einigen Bildern drängt alles auf ein Zentrum hin, in anderen zieht alles nach außen, während das Zentrum sich zu entmaterialisieren scheint, wie Sie es in den Lithographien im Treppenhaus beobachten können. Und dann betrachten Sie die Geiger-Serie – je intensiver Sie darauf schauen, desto schneller beginnen die Farben zu vibrieren, das Oval pulsiert förmlich, nach außen, nach innen.

Zum Eindrucksvollsten dieser Ausstellung gehören die Korrespondenzen, die freilich bei den beiden Protagonisten dieser Dornschen Zen-Schau die am wei-testen auseinanderliegenden Positionen einnehmen. Ganz bewusst versucht die Hängung diese Querverweise hervorzukitzeln. Fred Thieler, den Sie am Eingang finden, bezaubert mehr mit flächigen Schraffuren, die aber auch Cavael – bei allen Überlagerungen und Strichführungen – betont, eingedenk der Tatsache, dass Malerei für ihn ausdrücklich eine Flächenkunst bleibt. Eine Errungenschaft des Informel, wenn nicht der Moderne schlechthin, ist die Zurücknahme der aus der Renaissance stammenden Zentralperspektive. Oder vergleichen Sie die heftigen, aber bestimmten Pinselhiebe, Strichkaskaden und manchmal womöglich mit dem Schwamm aufgetragenen Farbschwaden mit den kosmisch-ausdriftenden Bahnen bei Fritz Winter oder mit dem nervösen, hochsensiblen Zeichenstil von Bernard Schultze, der als einer der wenigen Künstler hier ausnahmsweise auch zu Titeln greift – in unserem Fall geht es um eine »rote Wolke«, die in ihrer Unbestimmtheit etwa Bedrohliches hat. Fast schon elegant, ja heiter wirken dagegen die schwunghaften Gouachen von Karl Otto Götz, einem der letzten noch lebenden Vertreter des Informel, der von Beginn an dabei war. Er dimmt sozusagen das grelle Pigment von Rupprecht Geiger im Blickschwenk des Betrachters zu Cavael hin ab. Erwähnen will ich noch eine Arbeit im Kabinett, wo Baumeister aufs Trefflichste mit Cavael zusammengeht: Ich meine Wilhelm Imkamp, der in einem Gemälde aus dem Jahr 1960 zum – so der Titel - »Aufbruch zur Entdeckungsreise« aufruft. Imkamp übertritt in diesen Jahren die Grenze vom gegenständlich motivierten Bild zur Abstraktion à la Cavael.

Und last but not least zeigen die Plastiken von Matschinsky-Denninghoff nicht nur, dass sich das System des Informel auch auf die dritte Dimension übertragen lässt, sondern dass es offenbar kein Ende nimmt mit der Geschichte der abstrakt-informellen Kunst. Die Titel verraten eine neuerliche Wende zum Poetischen hin: »Der Regenbaum« und »Monduhr« gewähren einen Blick aus der abstrakten Form zurück oder nach vorn zum gegenständlichen Motiv. Sozusagen ans Ende meiner Ausführung stelle ich die »Figurine 2« des Bildhauerpaars, um zu fragen, ob es sie überhaupt gibt, die abstrakte Kunst, oder ob auch sie »Etwas« darstellt, und sei es eben fast »Nichts«. An dieser Stelle bleibt mir nur noch, Sie auch einzuladen, zur Entdeckungsreise in diese faszinierende Welt aufzubrechen. (…)