Ausstellungsbesprechungen

Aus der Eröffnungsrede: Zhu Xianwei – Lost in Utopia, Werkstatthaus Stuttgart, bis 15. November 2013

Kampfjets, Rehköpfe, Buddhafiguren, Weißwürste oder ein blühender Kirschzweig bevölkern die Arbeiten des chinesischen Malers Xianwei Zhu. Fernöstliche Tradition trifft auf westliche Themen. Natürlich nicht ohne einen ironischen Blick, wie Günter Baumann in seiner Eröffnungsrede zu berichten weiß.

(…) Es dürfte zwar nicht so oft vorkommen, dass ein Kampfjet durchs Café jagt, aber im Nahblick verflüchtigt sich der gegenständliche Bezug im pastosen Spiel der Farben, die allenfalls um ihren Platz auf der Leinwand streiten müssen. Dabei ist es für Zhu Xianwei ohnehin unerheblich, ob er eine Schreibmaschine oder ein Flugzeug auf der Leinwand hat. Gerade die gegenständliche Malerei betreibt nichts als Illusion: Egal was wir zu sehen glauben – es ist nur Farbe. Was Xianweis Flieger angeht: Es ist gar nicht so selten, dass kriegerische wie spielerische Dinge als Zitate in seinem Werk immer wiederkehren – das sei hier nur erwähnt, weil in dieser Ausstellung derartige Doppelungen weitgehend ausgeklammert sind. Das Œuvre ist enorm, sodass wir nur einen Ausschnitt sehen, der es jedoch in sich hat. Außerdem wäre es hier befremdlich, wenn der Bomber noch Unterstützung bekommen würde durch Panzer oder U-Boote, die tatsächlich zuweilen durch die Bilder Xianweis tuckern und tauchen – ein Café ist dann doch weniger geeignet fürs martialische Metier, auch wenn sich Xianweis Arbeiten dadurch auszeichnen, dass sie mit Augenzwinkern ausgeführt werden – bei seinen gemalten Kriegsspielen ist in der Regel der Sandkasten mitzudenken. Und zum Flugzeug komme ich noch.

Zunächst will ich mich um die Schreibmaschine kümmern, die das große Stillleben in dieser Ausstellung ziert. Sie fällt mir zum einen deshalb auf, weil sie die Malweise des Künstlers prächtig zum Ausdruck bringt: expressiv im Duktus, realistisch in der Wahrnehmung. Das bietet Xianwei die Möglichkeit, stellenweise in einen abstrakten Expressionismus auszuweichen, wie er andrerseits reale Motive in einen nahezu surrealen Kontext zu stellen vermag, der die Balance zwischen Abstraktion und Figuration hält. In den jüngeren Arbeiten fällt noch mehr als in den früheren auf, dass er auch Schrift einsetzt, gemalt oder gestempelt – auch das im Übergangsfeld von Fiktion und Dokumentation.

Das Gemälde, von dem hier die Rede ist, heißt »Mahlzeit« und versammelt Dinge aus dem Atelier des Künstlers, das in die kleine Wohnung integriert ist. Es geht eng zu, Mahlzeit und Malzeit – ohne »h« – gehen da schon mal durcheinander, sodass man eine traumatische Szenerie vorfindet, die zur Entdeckungsreise einlädt. Der Rehkopf scheint mir nur auf Abwegen zum Thema zu gehören, wer weiß: auf jeden Fall ist nur die Jagdtrophäe zu sehen, wobei man den beruhigenden Eindruck bekommt, das Tier sei noch lebendig und würde nach dem Glas Wasser oder Wein schauen, das vor ihm auf einem Stuhl steht, vis-à-vis von der Schreibmaschine. Die schräg zur Bildfläche stehenden Stühle sind dieselben wie auf dem Bild »light«. Soweit könnte es also auch ein Interieur sein, etwa von einem Schriftsteller, der sich zwischen Getränk und Gedanke auf die nächste Geschichte einstimmt.

Es kreist so manches ums Glas und um die Schreibmaschine herum. Im Angebot wären eine Abenteuergeschichte: der Reiter im Hintergrund, eigentlich müsste ich sagen: im oberen Bilddrittel, denn Xianwei verunklärt bewusst die Perspektive, um den realen Bezügen irreale Elemente beizufügen. Wie auch immer: Der Reiter in vermutlich landschaftlicher Umgebung steht unwillkürlich für einen Western. Das ist schon insofern eine nette Beobachtung, als sich auch ein Eastern denken lässt: Unten sitzt nämlich ein Buddha mit einer explodierenden Zigarre im Mund – ob da die einschlagartigen weißen Detonationsspritzer herrühren, sei dahingestellt. Der »GLORY«-Schriftzug suggeriert zumindest eine Persiflage auf Actionkino oder ähnliches. Der hochhackige Damenschuh, der über die Comedy-Effekte fast übersehen wird, verweist auf ein anderes Thema: Erotik knistert quasi unterschwellig. Aber was soll’s: Bedenken wir, dass das Bild nicht »Malzeit« – ohne »h« – heißt, ob nun auf die Literaten- oder Malerfantasie bezogen, sondern schlicht »Mahlzeit«, sollten wir den schwebenden Löffel ernst nehmen und natürlich rechts oben die Münchner Würste, die nicht nur textlich eindeutig benannt sind, sondern auch eine bei aller Schemenhaftigkeit fast greifbare Realität haben, dass wir froh sein können, hier ein Café in tatsächlicher Nähe zu haben, selbst wenn es keine Weißwürstl im Angebot hätte. Bei aller Überfülle an weniger kulinarischen Details handelt es sich um ein Ess-Stillleben, das eine lange Tradition hat, man denke an die Beispiele aus dem 17. Jahrhundert, insbesondere aus den Niederlanden. Zhu Xianwei hat eine Bildsprache dafür gefunden, die ihn als meisterhaften Maler der Gegenwart auszeichnet. Denn selbst wenn ich unterstelle, dass die Motive mehr oder weniger zufällig gewählt sind, liest man das Bild als zeitgeistiges Fast-food-Arrangement, das den Essvorgang zur Nebensache deklariert. Hierfür würden auch die bürokratischen Stempelaufdrucke mit dem Schriftzug »Erledigt« sprechen.

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Die Assoziationsvielfalt ist beeindruckend – die Bilder Xianweis lassen sicher weitere Zugänge offen. Der 1971 in Qingdao geborene Maler gehört zu einer recht jungen Generation von Künstlern, die mit wachsender Begeisterung im Westen wahrgenommen wird. Die Prägung durch das moderne China lässt sich auch bei Xianwei erkennen, doch verarbeitet er auch die westlichen Kultureinflüsse – ein Reflex mag das Rehpräparat einerseits und der Buddha andrerseits sein, wie sie in dem Mahlzeitenbild zu sehen sind. Womöglich schaut das an die deutsche Waldseligkeit erinnernde Tier auch am Glas vorbei zu dem kindlich-trotzig wirkenden Buddha hin, der schon im frühen Werk des Künstlers eine Verwandtschaft zu den anarchisch und doch putzig sich gebärdenden Kindsfiguren hatte. Bis in die lineare Feinstruktur tauchen mögliche Bezugspaare auf wie etwa der Bergzug in Blickrichtung des Reiters und die Hasenkarikatur links unten – nur ist da kaum zu klären, ob die Spuren nach Westen oder Osten führen.

Dass Zhu nicht nur mit seiner Herkunft ironisch ins Gericht geht, sondern auch mit der westlichen Welt, zeigen die Grenzen der Waldeslust, wo sich doch gerademal ein ausgetopfter Rehkopf in die Lebenswelt gerettet hat. Xianwei nimmt den gesellschaftlichen Alltag hier wie dort aufs Korn, wohl wissend, dass er selbst dazu gehört. Das regelmäßige Pendeln zwischen beiden Kulturen führt dazu, dass er im Nirgendwo landet. Auf einem kleineren Gemälde steht eine Brillo-Kiste unter einem Bonsai-Baum (wenn ich es recht sehe), und das im Regen. Ich kenne ein älteres Bild von Xianwei, auf dem eines seiner asiatischen Kindsfiguren statt der Kiste gleichermaßen im Regen steht. Ich muss natürlich nicht darauf hinweisen, dass die Kiste eine Ikone der (westlichen) Kunstgeschichte zitiert: Andy Warhols berühmtes Initialwerk der Pop Art. Zitate tauchen im Schaffen von Xianwei Zhu immer wieder auf – Sie erinnern sich, dass ich das Flugzeug im Café-Raum erwähnte, das an die graufarbigen Foto-Repliken Gerhard Richters erinnert.

Doch noch einmal zurück zur Standortbestimmung innerhalb der Utopie, die Ausstellung läuft unter dem Titel »Lost in Utopia«, der frühere Bildserien beziehungsweise Ausstellungstitel variiert: »Searching for no heaven«, »Eastwest«, »The story under Sunlight« usw. Bezeichnend sind in diesem Bezug die Hemdenbilder, auf denen auch wieder die Bürostempel auftauchen wie »Qualität geprüft« oder »Erledigt«: eines hängt an einem Zweig, es weht ein wenig von der fernöstlichen Kirschblüte herbei, die anderen sind sauber zusammengelegt, aber mit Krawatte versehen. Man wechselt die Kulturen nicht wie Hemden, signalisieren uns diese Arbeiten. Unten ist ein Mensch im Hemd dargestellt, und aus diesem wächst ein blühender Zweig empor – statt eines Kopfes.

Eindeutig westlich beeinflusst sind die postromantischen Landschaftsthemen, voller Melancholie, voller Gefühle der Einsamkeit. Man muss nicht einmal an den Wanderer über dem Nebelmeer von Caspar David Friedrich denken, um die Verbindung erkennen zu können. Auch hier kann man Parallelen zur zeitgenössischen Romantik-Begeisterung der europäischen Maler erkennen, nochmal als Beispiel Gerhard Richter.

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In der Tat befasst sich Zhu intensiv mit der deutschen Philosophie, insbesondere Nietzsche, und Literatur, ohne darüber Laotse oder die anderen asiatischen Denker zu vernachlässigen. Formal schlägt sich dieses Denken in der Komposition nieder – kalligrafische Elemente kann man entdecken, auch die großzügig-sparsame Platzierung der Figuren und naturhaften Details auf der Leinwand, ganz zu schweigen von fernen Silhouetten buddhistischer Tempel oder fremder Städte. Auf westlichen Arbeiten herrscht sonst oftmals ein Horror vacui vor: Diese Angst kennt Xianwei nicht, sicher jedoch die Existenzängste, die man wohl auch eher in der westlichen Gesellschaft vorfindet als in Asien. Andrerseits: »Die Verbotene Stadt« ist bei aller historisierenden Romantik doppeldeutig: Das machen die kaum zu erkennenden Kameras deutlich. Man müsste hier wie dort auch Lebenskünstler sein, um sich allein mit Kunst durchs Leben schlagen zu wollen.

Aber vielleicht ist er ja ein Lebenskünstler, dessen Humor immerhin sehr ausgeprägt ist. Parallel zu dieser Schau fand bis zum 6. Oktober eine weitere Ausstellung Xianweis in Ahaus statt, die er frohgemut »Kaisers Wunderland« genannt hat. Ich erwähne sie deshalb, weil einige Bilder aus der Serie mit kaiserlicher Hauptfigur brillieren und eins ist sicher: auch er ist lost in Utopia. Aber wir können uns ein Schmunzeln ob seiner Aktionen nicht verkneifen – mit einem Schwan steht er in einem Boot oder er gibt den Sänger am Mikrophon, hoch droben auf dem Berg, mit Sicherheit ohne Publikum… Es mag nicht standesgemäß sein oder sinnstiftend, aber der Kaiser tut etwas, und er tut es erhobenen Hauptes. Der Witz ist nicht nur individuell ausgeprägt, er wurde auch sehr in der akademischen Schule gepflegt – Zhu Xianwei studierte bei Cordula Güdemann, deren Schüler sich vielfach durch eine ausgeprägte, auch kritische Ironie einen Namen machten.

Als bürgerliches Pendant kann man dem Kaiser die gegen eine gewisse Trostlosigkeit ankämpfenden Jedermanns einstufen: den Angler, die beschirmte Spaziergängerin, den Radfahrer. Der strampelt ins Nirgendwo – oder hat er angehalten? Immerhin ragt in der Ferne ein Berg auf, wie wir ihn der Form nach etwa von japanischen Holzschnitten her kennen. Bei Franz Kafka heißt es: »Es gibt ein Ziel, aber keinen Weg. Was wir Weg nennen, ist Zögern.« Kafka war nebenbei bemerkt keineswegs ein frustrierter Dichter, auch seine Ironie ist legendär. So kann man auch die vielen Skizzen auffassen, die Xianwei tagtäglich macht, meist auf vorgedrucktem Papier, das er mal expressiv, mal abstrakt und mal figurativ bemalt, beschriftet oder überstempelt. Drei davon sind hier zu sehen, jeweils liest man drauf: »Mein Land«, »Euro«, »satt« – in Verbindung mit dem zwiespältigen Lebensgefühl »Lost in Utopia« mag man das als Beruhigung oder Gefährdung betrachten. (…)