Ausstellungsbesprechungen

Bauhaus-Ausstellung in Bonn: Alles ist Design?

Ein halbes Jahrzehnt nach den großen (und großartigen) Bauhaus-Ausstellungen in Weimar und Berlin anlässlich des neunzigjährigen Gründungsdatums der berühmtesten deutschen Gestaltungshochschule des 20. Jahrhunderts und im Vorfeld des hundertsten Bauhaus-Jubiläums im Jahr 2019 hat das Vitra Design Museum in Weil am Rhein im letzten Jahr eine Ausstellung gezeigt, die nach ihrer ersten Station im südlichen Baden nun noch bis zum 14. August auch in der Bonner Bundeskunsthalle zu sehen ist. Rainer K. Wick hat sie unter die Lupe genommen. Sein Urteil ist alles andere als euphorisch.

Betritt man den Eingangsbereich der Bonner Ausstellung »bauhaus #alles ist design«, so reibt man sich die Augen. Was zum Teufel hat dort ein in ca. drei Meter Höhe an einem Gestänge befestigtes, semitransparentes Tuch von acht mal sechs Metern zu suchen, das in der Art von Tarnanstrichen gemustert ist? Und was soll das bitte mit dem Bauhaus zu tun haben? Weiterhelfen kann ein Blick auf den Werktitel: »Oskar (Eine Camouflage)«, eine Arbeit aus dem Jahr 2016 von Olaf Nicolai, jenes Konzeptkünstlers, der unter anderem die künstlerische Gestaltung der Innenräume der im Krieg zerstörten und kürzlich frei rekonstruierten Bauhaus-Meisterhäuser von Gropius und Moholy-Nagy in Dessau übernommen hat. Dass der Titel »Oskar« auf Schlemmer Bezug nehmen könnte, drängt sich im Kontext einer Ausstellung zum Bauhaus natürlich sofort auf, doch dürfte der Untertitel »Camouflage« manchem Ausstellungsbesucher Rätsel aufgeben. Spätestens an dieser Stelle kommt Goethes häufig zitierter Satz ins Spiel: »Man sieht nur, was man weiß. Eigentlich: Man erblickt nur, was man schon weiß und versteht.« Denn um zu verstehen, was der Sinn der Installation von Olaf Nicolai sein könnte muss man wissen, dass Oskar Schlemmer, von 1921 bis 1929 Lehrer am Bauhaus und im Dritten Reich von den Nazis als »entartet« stigmatisiert, schon bald nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs Entwürfe für Tarnanstriche schuf, die dem Schutz kriegswichtiger Einrichtungen vor feindlichen Luftangriffen dienen sollten. Das waren freilich marginale Gelegenheitsarbeiten eines mit Malverbot belegten (und sich im Dritten Reich notgedrungen »tarnenden«, also »camouflierenden«) Künstlers, die mit Schlemmers ureigenstem künstlerischen Thema, dem Thema »Mensch«, und mit seinem Wirken am Bauhaus in Weimar und Dessau in keinerlei direktem Zusammenhang stehen.

Schon der Auftakt der Bonner Bauhaus-Schau zeugt also von einer gewissen Beliebigkeit, die sich bedauerlicherweise durch die gesamte Ausstellung hindurch zieht. Wer sich ein annähernd umfassendes Bild vom Bauhaus, seinen maßgeblichen Beiträgen zur Kunst, zur Produkt- und Baukultur und zur Gestaltungspädagogik in der Zwischenkriegszeit machen will und erwartet, in systematischer Weise etwas über die Wirkungen dieser von Walter Gropius gegründeten, bedeutendsten modernen Kunstschule der Weimarer Republik zu erfahren, wird in Bonn herb enttäuscht werden. Anstelle einer chronologischen Darbietung, die der zeitlichen Abfolge der sehr unterschiedlichen Phasen des Bauhauses – von der expressionistisch-utopistischen, handwerklich ausgerichteten Gründungsphase in den ersten Jahren nach dem Krieg über die technik- und industrieorientierten, vom Konstruktivismus und Funktionalismus geprägten Phasen bis hin zur sozialistisch grundierten Periode unter Hannes Meyer in den späten 1920er Jahren und zur ästhetisch-materialbetonten Endphase unter Mies van der Rohe in der Zeit von 1930 bis 1933 – werden die Exponate in Bonn in vier alles andere als trennscharfen Themengruppen präsentiert, die nicht nur mit dem albernen Hashtag, sondern unnötigerweise auch in englischer Sprache und ohne Spationierung daherkommen: #createcontext, #learnbydoing, #thinkaboutspace, #communicate. Selbstverständlich kann der thematische Ansatz eine sinnvolle, ja erfrischende Alternative zur chronologischen Herangehensweise sein, und es ist nichts dagegen einzuwenden, dass »ein epochales Phänomen wie das Bauhaus [...] in jeder Generation neue Deutungen und Lesarten« erfordert (Katalog, S.5). Doch das, was hier terminologisch aufgestylt Originalität zu suggerieren sucht, erweist sich bei genauerem Hinsehen in seiner Substanz als eine Ansammlung zum Teil disparater Phänomene, die dem unkundigen Besucher der Ausstellung kaum eine Orientierung bieten, um das Bauhaus in seiner Entwicklungslogik bzw. seiner zeitlichen Schichtung zu begreifen und die Bedeutung seiner ästhetischen Innovationen, seiner sozialen Ideen und seiner pädagogischen Konzepte und Praktiken angemessen einschätzen zu können.

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Im Halbdunkel des ersten Raums der Ausstellung huschen nicht nur farbige Animationen des konstruktivistischen »Mechanischen Balletts« von Kurt Schmidt aus dem Jahr 1923 über die Wände, sondern es sind in der Raummitte zwei für die Wende vom Expressionismus zum Konstruktivismus und dann zum Funktionalismus als exemplarisch geltende Sitzmöbel von Marcel Breuer, die den Blick auf sich ziehen: der Armlehnstuhl TI 1a von 1922 und der als Wassily Chair bekannt gewordene Stahlrohrsessel B3 von 1925, eines der ikonischen Bauhaus-Designobjekte. Sehr gut ablesbar ist hier der Übergang vom handwerklich gefertigten Lattenstuhl aus Holz mit Stoffbespannung hin zum funktionsgerechten, für die industrielle Produktion konzipierten Typenmöbel aus Metall. Sowohl der Lattenstuhl als auch der Stahlrohrsessel zeigen das Bemühen des Entwerfers um Formvereinfachung, Materialeinsparung und Reduktion des Möbelvolumens, also um eine zeittypische Tendenz zur Entmaterialisierung. Dass der Paradigmenwechsel vom frühen, expressionistischen Bauhaus zum konstruktivistischen Bauhaus um 1922 maßgeblich mit dem Einfluss der holländischen De Stijl-Bewegung zu tun hatte, wird in der Bonner Ausstellung zwar angedeutet, aber nicht hinreichend klar herausgearbeitet. Denn welcher unkundige Besucher kann das in unmittelbarer Nähe der Breuer-Sitzmöbel präsentierte »Lego Buffet« des Studio Minale-Maeda aus dem Jahr 2010 mit der grundsätzlichen Umorientierung des Bauhauses in Verbindung bringen, die sich als Reaktion auf das Wirken des Stijl-Künstlers Theo van Doesburg in Weimar in den Jahren 1921/22 einstellte? Doesburg brachte damals die Kenntnis der Möbelentwürfe seines Künstlerfreundes Gerrit Rietveld ans Bauhaus, so wohl auch von dessen avantgardistischem »Buffet« des Jahres 1919. Sein rund neunzig Jahre danach aus Lego-Steinen zusammengefügter, »aktualisierter« Nachbau dürfte beim Betrachter aber eher für Verwirrung sorgen, und hinsichtlich der unmittelbaren Wirkung von De Stijl auf Marcel Breuers Lattenstuhl wäre es sicherlich überzeugender gewesen, Rietvelds berühmten Rot-Blauen-Stuhl von 1917 zu zeigen, als sich auf dessen zwei Jahre später entstandenes »Buffet« zu beziehen.

Dass die im Kern vom Museum des Möbelherstellers Vitra erarbeitete Bauhaus-Ausstellung ein besonderes Augenmerk auf das Möbeldesign und vor allem auf das breite Spektrum der am Bauhaus entworfenen Stahlrohrmöbel richtet, die zum Teil noch heute in modernen Editionen zu haben sind, ist nachvollziehbar. Es handelt sich um Möbelstücke, die der Maxime des Bauhaus-Gründers Walter Gropius von 1925 folgen, praktisch, haltbar, billig und schön zu sein. Umso erstaunlicher, dass die Bonner Ausstellung die historischen Bauhaus-Produkte eines Marcel Breuer oder Ludwig Mies van der Rohe mit Positionen des aktuellen Designs konfrontiert, die sich teilweise als geradezu antagonistisch zum Erbe des Bauhauses beschreiben lassen, so etwa dem formal extravaganten und farblich schrillen Stuhl »AP 2« (2005) aus der Serie »Sketch Furniture« der Gruppe Front Design, für den die Funktionalität eines Sitzmöbels kein Thema ist. Ein derartiges Anti-Design hat natürlich Tradition. Erinnert sei nur an das italienische Radical Design der 1960er Jahre oder an die Entwürfe von Alchimia und Memphis in den 1970er Jahren, die die Doktrin des Funktionalismus und der »Guten Form« dezidiert in Frage stellten. So etwa auch Alessandro Mendini mit seinem in der Ausstellung gezeigten Sessel »Wassily« von 1978, einer ironischen Metamorphose von Marcel Breuers Stahlrohrsessel B3 mit »dysfunktionalen« Applikationen aus frei fließenden, an einen Tarnanstrich erinnernden Flächenformen. Mehr derartige direkte, unmittelbar ablesbare Bezüge zum Bauhaus, etwa im Sinne typologischer Reihen, hätten der Ausstellung sicherlich gut getan. So hätte es sich zum Beispiel angeboten, an eine Fotomontage aus der ersten Nummer der Zeitschrift »Bauhaus« von 1926 anzuknüpfen, die unter der Überschrift »Ein Bauhaus-Film, fünf Jahre lang« in einer Fotosequenz die Entwicklung der von Marcel Breuer zwischen 1921 und 1925 entworfenen Sitzmöbel zeigt und als visionäres Ziel das Sitzen auf einer »elastischen Luftsäule« propagiert – ein Ziel, das in den 1960er Jahren etwa in Form des aufblasbaren Luftkissensessels »Blow« aus transparentem Kunststoffmaterial von Jonathan De Pas, Donato D’Urbino, Paolo Lomazzi und Carla Scolari annähernd verwirklicht wurde.

Zu den in der Bonner Ausstellung präsentierten Ikonen des Bauhaus-Designs gehören neben den Möbelklassikern unter anderem Wilhelm Wagenfelds Tischlampe MT9/ME1 von 1923/24, die zum Inbegriff der modernen Formgestaltung geworden ist, oder etwa das Teeglas von Josef Albers aus dem Jahr 1926 – Beispiele für Arbeiten, die der 1923 von Gropius formulierten Leitthese »Kunst und Technik – eine neue Einheit« folgen und die Hinwendung des Bauhauses zur Industrie signalisieren, nachdem im Gründungsmanifest von 1919 noch von einer Synthese aus Kunst und Handwerk die Rede war. Nicht fehlen dürfen hier auch Ludwig Hirschfeld-Macks »Optischer Farbmischer« (1924), Alma Buschers »Bauspiel« (1923) und Josef Hartwigs »Bauhaus-Schachspiel« (1923), mit dem es dem Werkmeister in der Weimarer Stein- und Holzbildhauerei gelungen ist, den am Bauhaus zeitweise auf die Spitze getriebenen Formalismus in Gestalt einer Prädominanz geometrischer bzw. stereometrischer Grundformen mit Funktionsüberlegungen zu verbinden, hier in dem Sinne, dass die konstruktiv gestalteten Schachfiguren zugleich ihre möglichen Bewegungen auf dem Brett andeuten.

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Gropius war nicht nur ein progressiver Architekt, der schon vor dem Krieg mit zukunftsweisenden Bauten wie dem Faguswerk in Alfeld an der Leine oder dem Bürogebäude und der Maschinenhalle auf der Ausstellung des Deutschen Werkbunds 1914 in Köln hervorgetreten war, sondern auch ein überaus geschickter PR-Mann, der früh die eminente Bedeutung (massen)medialer Kommunikation erkannt hatte. Manifeste und Programme, Plakate und andere Drucksachen, das heute sehr gesuchte Buch »Staatliches Bauhaus Weimar 1919–1923« von 1923, die ab 1925 erschienenen »Bauhausbücher«, die Zeitschrift »Bauhaus« (ab 1926) sowie Veröffentlichungen in Publikumszeitschriften trugen entscheidend zur Verbreitung der Ideen des Bauhauses und seiner Leistungen bei. Neben der Nutzung der Fotografie kam dem Film als avanciertem Medium der Dokumentation und Propaganda eine nicht unwichtige Rolle zu – man denke nur an die bewegten Bilder, die uns Heutigen auch nach neunzig Jahren noch faszinierende Einblicke in die 1926 fertiggestellten Meisterhäuser in Dessau bieten. Gestalter wie László Moholy-Nagy, Herbert Bayer und Joost Schmidt trugen maßgeblich zur Erneuerung von Typografie und Layout bei, und die Einrichtung einer Reklameabteilung, die in Dessau an die Stelle der Weimarer Druckwerkstatt trat, macht den Stellenwert dessen, was heute als Kommunikationsdesign bezeichnet wird, innerhalb des Bauhaus-Curriculums deutlich. In diesem Zusammenhang findet in der Bonner Ausstellung auch die »Neue Fotografie« ihren Platz, die sich in den 1920er Jahren in den Spielarten des experimentierfreudigen sog. Neuen Sehens und der eher auf »Objektivität« zielenden Neuen Sachlichkeit entfaltete. Allerdings handelt es sich um eine Auswahl, die keineswegs als repräsentativ gelten kann und in der anstelle der Spitzenwerke eines Moholy-Nagy, einer Lucia Moholy, eines Walter Peterhans und anderer meist Arbeiten von Bauhäuslern der zweiten Reihe, also von Bauhaus-Schülern, gezeigt werden. Mag sein, dass dies der Tatsache geschuldet ist, dass potentielle Leihgeber im Vorfeld des zu erwartenden Bauhaus-Hypes anlässlich des hundertjährigen Jubiläums der Schule im Jahr 2019 mit ihren Schätzen schon jetzt etwas restriktiver umgehen.

Obwohl ungeachtet aller Programmatik – »Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau« (Gropius, 1919) – am Bauhaus erst im Jahr 1927 eine Abteilung für Architektur eingerichtet wurde, deren Leitung der Schweizer Architekt Hannes Meyer übernahm, spielten der Raum und das Bauen an dieser bedeutendsten Hochschule für Gestaltung der Zwischenkriegszeit immer eine zentrale Rolle. Nach expressionistischen Anfängen kehrte man am Bauhaus bald zu Positionen zurück, die sich bereits vor dem Ersten Weltkrieg in progressiven Kreisen des Werkbundes manifestiert hatten und die in den 1920er Jahren auch außerhalb des Bauhauses als »Neues Bauen« sichtbar wurden. Markenzeichen waren kubische Baukörper, das flache Dach, der Einsatz von Glas und Stahl, die Skelettbauweise sowie das typisierte und industrialisierte Bauen, und zu den sozialen Zielen gehörte angesichts zum Teil menschenunwürdiger Lebensverhältnisse die Schaffung von Wohnungen »für das Existenzminimun«, wie das Motto des Frankfurter CIAM-Kongresses 1929 in Frankfurt lautete. Aufgeräumt wird in der Bonner Schau mit der verbreiteten Vorstellung von der »weißen Moderne«. Dass am Bauhaus die Auseinandersetzung mit Farbe, auch in der Architektur, eine nicht unwichtige Rolle gespielt hat, ist seit langem bekannt und gut dokumentiert. In Bonn wird dieses Wissen durch einige Originalfarbentwürfe u.a. von Hinnerk Scheper, dem Leiter der Werkstatt für Wandmalerei in Dessau, bestätigt. Sowohl im Weimarer »Vorkurs« von Johannes Itten als auch im Rahmen der »Bildnerischen Formlehre« von Klee und des »Farbseminars« von Kandinsky nahm die Farbenlehre einen breiten Raum ein. Zu den eingangs angesprochenen Beliebigkeiten der Bonner Ausstellung gehört aber, dass, die Zeitschichten ignorierend, als Beleg für Ittens Farbenlehre am Bauhaus einige Seiten aus seinem hektographierten Tagebuch des Jahres 1930 ausgestellt sind, also aus einer Zeit, in der der Künstler schon seit sieben Jahren nicht mehr am Bauhaus tätig war und in Berlin längst eine private Kunstschule gegründet hatte. Und unklar bleibt auch, wie der in der Bonner Schau gezeigte vierundzwanzigteilige Farbenkreis aus Wilhelm Ostwalds »Farbenfibel« im Kontext des Bauhauses zu verorten ist. Itten war ein entschiedener Gegner der »metrischen Farbenlehre« Ostwalds, Kandinsky hat sich zuweilen auf Ostwald bezogen, doch wie vieles andere bleibt auch das in Bonn unscharf. Und was die raumgreifende Installation »Coloured Vases« von Hella Jongerius aus dem Jahr 2010 – es handelt sich um dreihundert verschiedenfarbige, kreisförmig angeordnete Vasen – mit dem Bauhaus zu tun haben soll, bleibt zumindest erklärungsbedürftig.

Über den Stellenwert der Kunst am Bauhaus als Impulsgeber ästhetischer Innovationen und als Motor experimenteller Herangehensweisen auch an Designprobleme (in heutiger Terminologie) ist in der Bonner Ausstellung kaum etwas zu sehen. Die Lithographie »Konstruktion« aus Moholy-Nagys Kestner-Mappe (1922/23, im Katalogbuch übrigens mit 1927 falsch datiert) fristet da ein bedauerliches Dasein als Solitär. Dabei hätte es zahlreiche Möglichkeiten gegeben, sehr präzise zu zeigen, wo und wie freikünstlerische Arbeiten einzelner Künstler-Lehrer des Bauhauses oder deren Lehrinhalte unmittelbar in die Entwurfspraxis der Schüler Eingang gefunden haben. Erwähnt seien nur Peter Kelers »Kinderwiege« von 1922, die dem Dogma der Korrespondenz der Grundformen Kreis, Quadrat und Dreieck und der Grundfarben Blau, Rot und Gelb folgt, oder Marianne Brandts »Tee-Extrakt-Kännchen« von 1924, ein Objekt, dessen formale Gestaltung unmittelbar an Moholy-Nagys Komposition »Kreissegmente« von 1921 anknüpft. Es sind nicht nur die zahlreichen Ungereimtheiten, die die Bonner Ausstellung zu einer schwer verdaulichen Kost machen, sondern es ist ihr verfehltes Gesamtkonzept. Dass sich die Kuratorin Jolanthe Kugler, die in der Bauhaus-Forschung und -Literatur bislang ein unbeschriebenes Blatt ist, damit brüstet, zu Beginn ihrer Arbeit zunächst einmal die gängigen Bauhaus-Mythen entzaubert zu haben, kann man als Arroganz, aber auch als gesunden Skeptizismus betrachten. Fahrlässig ist es aber, dass mit dem irreführenden Ausstellungstitel »das bauhaus #alles ist design« nicht nur ein steile These formuliert, sondern prompt ein neuer Mythos produziert wird. Denn nicht alles, was am Bauhaus passierte, war Design, und nicht alles, was in Bonn an aktuellem Design gezeigt wird, lässt sich umstandslos vom Bauhaus herleiten.