Ausstellungsbesprechungen

Carl Wilhelm Götzloff – Ein Dresdner Landschaftsmaler am Golf von Neapel, Museum Behnhaus Drägerhaus Lübeck, bis 20. Juli 2014

Einen fast unbekannten Maler kann man dieser Tage im Lübecker Behnhaus entdecken. Carl Wilhelm Götzloff verbrachte fast sein ganzes Leben in Neapel, nachdem er in Dresden das Malen erlernt hatte. So sind es auch vor allem italienische Ansichten, die seine Gemälde und Zeichnungen zeigen. Stefan Diebitz hat sich nach Italien mitnehmen lassen.

Die Lübecker Ausstellung, die im Anschluss auch in Koblenz zu sehen sein wird, präsentiert 107 Gemälde, Aquarelle und Zeichnungen und gibt damit einen umfassenden Überblick über das Gesamtwerk eines wichtigen, bis heute nicht ausreichend gewürdigten Künstlers. Der 1799 geborene Privatschüler Caspar David Friedrichs begann im Stil der Dresdner Romantik, wovon in Lübeck zwei sehr schöne Gemälde zeugen, ging aber schon 1821 nach Italien, um nur noch gelegentlich für kurze Besuche nach Deutschland zurückzukehren. In Neapel, wo er sich niederließ, reüssierte er zu einem gefragten Vedutenmaler, der mit seinen Ansichten von der Amalfiküste oder aus Sizilien Erfolg hatte. Als ihm in den fünfziger Jahren die Aufträge ausgingen, gelang ihm die Rückkehr nach Dresden nicht. Er starb 1866 in Italien und war bald vergessen.

Gleich der erste Raum der Ausstellung lässt keine Zweifel offen, wo dieser Maler sein Handwerk erlernt hat. Die »Winterlandschaft mit gotischer Kirche«, ein Ölgemälde des Zweiundzwanzigjährigen kurz vor seiner Abreise nach Italien, ist mit ihrer symbolbeladenen Landschaft – unter anderem eine abgestorbene Eiche, dazu ein fragiler gotischer Fantasiebau im Hintergrund – ein Bild ganz im Stile seines Lehrers. Ein zweites Gemälde aus dieser Zeit dokumentiert schlagend die außerordentliche Begabung des jungen Malers, eine vergleichsweise realistische Ansicht des Uttewalder Grundes, einer engen, mit Tannen bewachsenen Schlucht im Elbsandsteingebirge. Schon die zeitgenössische Kritik wusste die Qualität dieses Bildes zu würdigen.

Die beiden Dresdner Gemälde bilden den denkbar größten Kontrast zu seinem späteren Werk, denn zwar fühlte sich bereits der junge Götzloff zur Landschaft hingezogen, aber die melancholischen, gelegentlich sogar düsteren Stimmungen der Dresdner Romantik mit der Dominanz der Nadelbäume (wenn es nicht gleich kahle Eichen sind) stehen im größten denkbaren Kontrast zu der lichtgesättigten Küstenlandschaft Italiens, mit deren Farben der junge Künstler dann auch eine ganze Zeitlang zu kämpfen hatte, bis er sie endlich bravourös bewältigte.

Versehen mit einem Stipendium, ging Götzloff zunächst nach Rom, wo er sich den zahlreichen deutschen Künstlern anschloss. Im empfehlenswerten Katalog zeichnet Peter Prange das lebhafte gesellschaftliche Leben der deutschen Künstlerkolonien nach, von dem Götzloff erheblich profitiert haben muss – schon deshalb, weil er in der Gesellschaft der Kollegen die schönsten Plätze kennenlernte. Das gilt auch für eine besonders pittoreske Ansicht der Amalfiküste, deren Kenntnis Götzloff, wovon Andreas Stolzenburg in seinem Katalogbeitrag berichtet, wohl Franz Ludwig Catel zu verdanken hat. Es handelt sich dabei um eine Grotte, aus der heraus sich ein wunderbarer Blick zunächst auf ein Kapuzinerkloster, sodann auf die im Sonnenlicht verschwimmende Küstenlinie eröffnet. Die Wände der leider Ende des 19. Jahrhunderts eingestürzten Grotte bilden einen schönen bildinternenen Rahmen, der nicht allein wesentlich zu der Attraktivität des Motivs beitrug, sondern einem Maler der Dresdner Schule natürlich noch zusätzlich entgegenkam. Götzloff malte wiederholt diese Ansicht, variierte aber sowohl Staffagefiguren als auch Lichtregie und damit die Stimmung des Bildes. Sowohl der Vergleich dieser Bilder untereinander als auch der Kontrast zu den Gemälden anderer Künstler ist höchst reizvoll.

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Nicht nur diesem einen Motiv blieb Götzloff treu – das wurde ihm später zum Verhängnis, als ein Kollege über ihn spottete, er male immer wieder dieselbe Ansicht von Sorrentino. Der Kurator Markus Bertsch weist in seinem Katalogbeitrag daraufhin, dass »die stete Wiederkehr ein und desselben Motivs, oftmals auch als Teil von Bilderpaaren, seinem Ruf als Landschaftsmaler erheblich geschadet hat«. Besonders galt das auch für seinen Nachruhm – Götzloff wurde nämlich schnellstmöglich vergessen. Aber Bertsch kann zeigen, dass der Maler besonders sein bespötteltes Lieblingsmotiv von Sorrent durchaus zu variieren wusste und auf einem seiner spätesten Bilder sowohl fast ganz auf Staffagefiguren als auch auf die üblichen Einrahmungen durch pittoreske Bäume verzichtete, ganz »so, als habe er damit bezweckt, nichts als die reine, unpolierte mediterrane Natur unserem Blick darzubieten.« So hatte sich dieser sonst etwas altmodische Maler am Ende seines Schaffens doch noch dem Realismus geöffnet.

Götzloff war kein reiner Landschaftsmaler, sondern legte auch eine Reihe von ebenfalls im Behnhaus ausgestellten Genrebildern vor, denen der Blick heute wohl eher skeptisch begegnet. Das Genre scheint weder seine wirkliche Begabung noch seine große Liebe gewesen zu sein. Das fand bereits Julius Schnorr von Carolsfeld, der mit einem Baron Preuß einen der Gönner Götzloffs dafür verantwortlich machte, dass der begabte Maler sich auf einem Gebiet tummelte, das ihm offensichtlich nicht entsprach.

Der lesenswerte Katalog beinhaltet insgesamt sieben Beiträge, von denen ausgerechnet der Artikel des prominentesten Autors etwas abfällt. Florian Illies, der vom deutschen Feuilleton einhellig gepriesene Bestsellerautor, schreibt über den »Vesuv als Zentralmassiv der deutschen Romantik«, und weder wird er dem Thema ganz gerecht, weil er die Literatur außen vor lässt, noch ist sein journalistischer, fast schon reißerischer Stil dem Ernst des Themas angemessen. So spricht er in einer seiner gewollt originellen Wendungen von einem »Schleudertrauma«, das Goethe beim Ersteigen des Vesuv erlitten habe; gemeint ist aber lediglich, dass der grummelnde Vulkan dem Bergsteiger Goethe einen ordentlichen Schrecken eingejagt hat.

Interessant ist die Geschichte des Vulkanmotivs in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts schon; wurde lange Zeit der Schrecken eines ausbrechenden Vulkans betont und oft auch im Zusammenhang mit der französischen Revolution gesehen, so nahm der im Hintergrund wie eine Lampe attraktiv leuchtende Berg auf späteren Bildern ein etwas biedermeierliches Gesicht an. Aber vielleicht wichtiger (und vor allem der Literatur zu entnehmen) ist der Vulkan als Symbol einer selbstzerstörerischen Sinnlichkeit.