Interviews

Defregger: Mythos – Missbrauch – Moderne. Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck. Interview mit Kurator Dr. Peter Scholz

Konservative verehrten ihn, die Avantgarde lehnte ihn ab, Hitler sammelte seine Werke – Franz von Defreggers (1835–1921) Schaffen polarisiert bis heute. Als einer der erfolgreichsten Künstler um 1900 war er vor allem für seine bäuerlichen Motive und Szenen aus dem Tiroler Freiheitskampf bekannt. Eine aktuelle Sonderausstellung im Ferdinandeum Innsbruck zeigt neben seinen Hauptwerken nun viele bisher unbekannte Arbeiten: darunter freizügige Aktdarstellungen, Porträts von Menschen aus anderen Kulturen und impressionistisch anmutende Landschaften. Andreas Maurer hat sich mit Kurator Dr. Peter Scholz darüber unterhalten.

Franz von Defregger, Porträt eines Afrikaners mit weißem Kopftuch, 1862 Öl auf Papier, aufgezogen auf Karton, 53 x 39 cm, Privatbesitz © Tiroler Landesmuseen
Franz von Defregger, Porträt eines Afrikaners mit weißem Kopftuch, 1862 Öl auf Papier, aufgezogen auf Karton, 53 x 39 cm, Privatbesitz © Tiroler Landesmuseen

Andreas Maurer (AM): Mit Defregger: Mythos – Missbrauch – Moderne widmen die Tiroler Landesmuseen dem Maler Franz von Defregger (1835–1921) eine spannende, außergewöhnliche und auch anspruchsvolle Ausstellung. Bereits das Katalogbild zeigt eine eher untypischen »Defregger« (Porträt eines Afrikaners mit weißem Kopftuch; 1862).

Peter Scholz (PS): Die große Ausstellung im 100. Todesjahr von Franz von Defregger schürt beim Publikum, insbesondere in Tirol und Bayern, natürlich eine gewisse Erwartung bezüglich dessen, was man zu sehen bekommt. Und diese Erwartungshaltung möchten wir bewusst erstmal durch das Cover–Motiv und die Auftaktwand erschüttern. Ja, es ist eine echte Retrospektive, die alle Schaffensphasen des »bekannten Defregger« behandelt und mit fast allen Hauptwerken der Historien–, Genre– und Porträtmalerei aufwartet. Aber wir zeigen ebenso erstmals raumgreifend den »unbekannten Defregger«, der privat ganz anders und ganz andere Motive gemalt hat. Außerdem ist es uns ein Anliegen, interessante, zeitgemäße Fragen an sein Werk zu richten: Geschlechterrollen, Reproduktionsindustrie, Rezeption durch die Nationalsozialisten, politische Aufladung, Tourismus, etc. Das macht sein Gesamtwerk auch als kulturelles Phänomen umso spannender.

AM: Generell: Welche Bedeutung spielen die Porträts im Werk Defreggers?

PS: Zwar ist Defregger vor allem für seine berühmten Historiengemälde, beispielsweise mit Episoden aus dem Tiroler Volksaufstand unter Andreas Hofer, und seine humorvollen Genreszenen bekannt, jedoch machen 80 Prozent seines Oeuvres Porträts aus. Da gibt es freilich die noch heute äußerst beliebten vielen, vielen fein gemalten Dirndl und alten Bauern, jedoch sind es vor allem die Porträts aus Familienbesitz, die Familienmitglieder und enge Freunde zeigen, die zu Defreggers künstlerisch anspruchsvollsten und einfühlsamsten Bildern überhaupt gehören. Und es finden sich eben Porträts, die nicht für den Markt bestimmt waren, in denen sich Defreggers Interesse an anderen Kulturen manifestiert, zum Beispiel, Rabbiner oder der Afrikaner mit weißem Kopftuch. Auffallend ist, dass es für Defregger scheinbar keinen Unterschied dabei gab, ob er nun einen Tiroler Bauern oder einen Mann mit Fes festhielt: alle sind mit der gleichen Sympathie und hohen Sensibilität für die Würde des Dargestellten gemalt, ohne das Stereotype in den Vordergrund zu stellen.

Ein altes Tiroler Bauernhaus spiegelt sich in der Architektur der Ausstellung wieder. Blick auf „Ein Salon-Tiroler“ (1882, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie). © Wolfgang Lackner
Ein altes Tiroler Bauernhaus spiegelt sich in der Architektur der Ausstellung wieder. Blick auf „Ein Salon-Tiroler“ (1882, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie). © Wolfgang Lackner

AM: Zwischen 1863–1865 hielt sich Defregger in Paris auf. Die französische Hauptstadt galt damals als Zentrum der Moderne. Welche Einflüsse hat Defregger mit nach Hause gebracht?

PS: Das Verblüffende ist, dass sich die Eindrücke der Pariser Zeit fast ausschließlich in seiner »unbekannten« Kunst widerspiegeln. Es gibt wohl kaum einen anderen Maler, der so radikal zwischen seiner offiziellen Kunstproduktion und seiner privaten Malerei getrennt hat. Während er in den für den Markt bestimmten Werken stets einer akademischen Herangehensweise verhaftet blieb und seine Kassenschlager noch und nöcher wiederholt hat, bestechen seine unbekannten Werke durch eine viele freiere, pastosere, offenere, ja französische Malweise. Und auch motivisch schlägt sich der Paris–Aufenthalt nieder: In dieser Zeit gab es eine große Anzahl von weiblichen Akten in der Pariser Salonmalerei. Defreggers teilweise recht erotisch–sinnlichen Akte, die weiten Teilen des Publikums vorher gänzlich unbekannt waren, sind inspiriert von diesem Phänomen. Aber auch sein offizielles Kunstschaffen profitierte von seinen Jahren in Paris, denn dort wurde ihm durch die Rezeption der Schule von Barbizon klar, dass seine Nische auf dem Kunstmarkt in der Motivwelt seiner Tiroler Bergheimat liegt. Damit wurde er 1869 dann quasi über Nacht zum internationalen Star.

AM: Ausstellung und Katalog zeigen eindrucksvoll, dass Defregger in manchen Werken die alten Meister zitiert. Aus den Befreiungskriegen von 1902 bedient sich etwa einer ähnlichen Grablegungs–Figurengruppe wie Raffaels Pala Baglioni von 1507. Hat Defregger demnach versucht die Historienmalerei, bzw. die Genredarstellung neu zu definieren?

PS: Dass sich Historienmaler auf die Alten Meister beziehen, ist an sich nichts Außergewöhnliches. Bei Defregger mutet es für viele jedoch überraschend an, da seine Historien– und Genreszenen in einer ländlichen Motivwelt angesiedelt sind. Das Innovative bei ihm ist also, dass er, beispielsweise in den Hofer–Szenen, Historien– und Genremalerei amalgamiert – eine Vorgehensweise, die eigentlich verpönt ist, da an den damaligen Akademien der Historienmalerei nach wie vor die höchste Stufe in der Gattungshierarchie zugewiesen ist. Umso erstaunlicher ist, dass Defregger Nachfolger des international berühmten Carl Theodor von Piloty wird und in seinen 32 Jahren als Professor für Historienmalerei Generationen an Schülern an der Münchner Akademie ausbilden wird, darunter auch Lovis Corinth. Aber auch seine genrehaften Porträts weisen oftmals Einflüsse der Alten Meister auf. So kommt beispielsweise ein Tiroler Hirtenjunge als Murillo–hafter Knabe daher. Aus Familienbesitz hat sich Reproduktionsgrafik nach diesem spanischen Barockmaler erhalten.

Franz von Defregger, Rothenburger Fassade, um 1868 Öl auf Leinwand, 51,2 x 61,6 cm, Privatbesitz	 © Tiroler Landesmuseen
Franz von Defregger, Rothenburger Fassade, um 1868 Öl auf Leinwand, 51,2 x 61,6 cm, Privatbesitz © Tiroler Landesmuseen

AM: Wie der Katalog–Beitrag von Helmut Hess zeigt, erhielt Defregger für die Reproduktionsrechte an seinem Gemälde Die Madonna mit dem Christuskinde (1886) ein Honorar von 5000 Mark. Als Vergleich: Gustav Klimt bekam für sein Originalgemälde (!) Die Musik (1901 im Münchner Glaspalast ausgestellt) wurde lediglich 1000 Mark. Was bedeutet das für die Kunstgeschichts–Schreibung? War Defregger damals mehr »en vogue«?

PS: Zunächst ist das natürlich ein ungemein modernes Phänomen: Defregger ist vielleicht der erste Künstler, der wirklich verstanden hat, wie einträglich Bildrechte sein können. Daher arbeitet er von Beginn seiner Karriere an mit dem Kunstverlag Hanfstaengl zusammen und wird mit 250 verfügbaren Werken zu dessen Top–Seller. Das zeigt einerseits, wie unglaublich populär Defregger vor allem in den 1870er und 1880er Jahren war. Andererseits sagt es viel über die gegenwärtige Ausstellungspraxis aus: Während moderne Maler um 1900 nur einen Bruchteil des Kunstmarktes ausmachten, heute aber fast ausschließlich die musealen Räume für diesen Zeitraum dominieren, sind Akademie–Maler wie Defregger und Co. fast vollständig aus den Museen verschwunden.

AM: Zeitlebens galt Defregger als »Malerfürst«, seine Gemälde wurden bis in die USA verkauft. Sogar der amerikanische Eisenbahn Tycoon William Henry Vanderbilt (1821–1885) gab ein Gemälde bei ihm in Auftrag. Wie kam es aber trotz dieser Popularität zum »Verschwinden« des Tiroler Malers?

PS: Ja, er war tatsächlich auch in den USA sehr populär. Diese spektakuläre Wiederentdeckung wird in Katalog und Ausstellung erstmals thematisiert. In den USA verschwinden Defregger und Co. in drei Wellen fast vollständig aus den Museen: nach dem Ersten Weltkrieg, als jede deutschsprachige Kunst verpönt ist, während des Zweiten Weltkriegs, was den Nazis die Möglichkeit bietet, viele Hauptwerke »heim ins Reich« zu holen, und in den 1950er Jahren, als die meisten amerikanischen Sammler beginnen, nur noch vorwiegend moderne und zeitgenössische Kunst zu kaufen. Aber auch in Europa fällt Defregger um 1900 herum schon aus dem Kunstkanon wieder heraus. Während er in den 1870er und 1880er Jahren ein Superstar ist und als modern empfunden wird – was uns heutzutage paradox erscheinen mag –, so führen die Wiederholung der ewig gleichen Themen und seine akademische Malweise dazu, dass er noch zu Lebzeiten in der Kunstkritik unten durch ist. Die Avantgarden fegen über solche Strömungen wie die Münchner Schule hinweg. Allerdings muss man sagen, dass Defreggers Werke auf dem breiten Kunstmarkt bis heute auf einem stabilen Niveau immer populär geblieben sind.

Franz von Defregger, Porträt eines Mädchens, 1891 Öl auf Holz, 67 x 52 cm, Privatbesitz © Tiroler Landesmuseen
Franz von Defregger, Porträt eines Mädchens, 1891 Öl auf Holz, 67 x 52 cm, Privatbesitz © Tiroler Landesmuseen

AM: Blättert man durch den Katalog und auch durch das alte Werkverzeichnis (1983 erstellt vom Enkel des Künstlers) so spürt man in Defreggers Bilder großteils eine Art Entschleunigung, obwohl die äußere Welt ab Mitte des 19. Jahrhunderts zusehends schneller wurde. Stellt Defreggers Kunst also ein Gegenbild zur Industrialisierung dar, ein »Arkadien« in den Alpen?

PS: Ginge es nach Defreggers Bildern, dann wäre man um 1900 gerne Bauer gewesen: alle sind in der ländlichen und familiären Idylle immer supergut drauf, gearbeitet wird fast nie und Tanz und andere Gelegenheiten bieten reichlich Anlass zur Gaudi. Defregger inszeniert eine »heile Welt«, die es damals schon nicht mehr gab und eigentlich nie gegeben hat. Das gilt übrigens auch für die mittransportierten Geschlechterrollen, die in Defreggers eigenem städtischen Umwelt längst am Aufbrechen sind. Es gibt nur ein einziges seiner 2000 Gemälde, dass eine technische Errungenschaft seiner Zeit zeigt.
Defregger verkauft das Image einer idealen Alpenwelt für ein städtisches Publikum, das sich da, die gesellschaftlichen Verwerfungen der industrialisierten Urbanität beklagend, hineinträumen kann. Es ist die Zeit des aufkommenden Tourismus, den Defregger mit seinen Bildern und Schriftsteller wie Ganghofer und Rosegger mit ihren Büchern befeuern. Somit handelt es sich abermals um ein sehr modernes Phänomen, denn noch heute verkaufen die Touristiker der Alpenregionen eine vermeintliche Bergidylle. Und so wie damals bereits wird auch heute der Gast durch Heimatabende und andere Events bespaßt. Defregger–Motive finden sich übrigens in vielen Heimatfilmen bis in die Jetztzeit, was im Katalog ebenfalls thematisiert wird.

AM: Eine differenzierte Auseinandersetzung mit dem Werk Defreggers ist lange überfällig, im Ausstellungstitel Mythos–Missbrauch–Moderne klingt diese bereits an. Stichwort: Missbrauch. Es ist weithin bekannt, dass Adolf Hitler die Werke Defreggers sammelte, einige sollten im geplanten »Führer Museum« ausgestellt werden. Warum waren aber Defreggers Werke gerade für die Nationalsozialisten so »kompatibel«?

PS: Defregger selbst war zu diesem Zeitpunkt ja schon lange tot, und er hat sich nie politisch geschweige denn auch nur ansatzweise rassistisch geäußert. Allerdings hat gerade seine Historienmalerei natürlich schon das Potenzial, politisch aufgeladen zu werden. So wurde kurz nach 1900 beispielsweise in der Berliner Nationalgalerie Franz Adams »Schilderung der Niederlage der Franzosen in Russland 1812« Defreggers »Heimkehr der Sieger« gegenübergehängt. Und Defregger ist sich der Gratwanderung entlang der verschiedenen Identitätsfindungen in dieser Zeit (Tirol, österreichisches Kaiserhaus, Bayern, Deutsches Kaiserreich unter preußischer Dominanz) durchaus bewusst. So zeigt er etwa nie bayerische, sondern nur französische Soldaten als Schurken in den Hofer–Szenen – in einer Zeit, in der Frankreich zum »Erzfeind« stilisiert wurde. Manche seiner Werke sind später deshalb interessant für die Nazis, da sie kompatibel sind mit der NS–Ideologie: »Aus den Freiheitskriegen«, das im Arbeitszimmer Hitlers im Münchner Führerbau hing, oder »Andreas Hofers letzter Gang« schildern den angeblich heldenhaften, obwohl aussichtslosen Kampf von Rebellen gegen eine feindliche Übermacht und erinnern fatal an die Durchhalteparolen und das Verheizen zahlloser gerade junger Menschen in den letzten Tagen, Wochen und Monaten des Zweiten Weltkrieges »bis zum letzten Bluttropfen«. Generell wurden jedoch von Hitler und den Nazis vor allem Defreggers massenhaft produzierte, brav–liebliche Dirndl–Porträts gesammelt, die der den Frauen zugedachten Rolle in der NS–Zeit entsprachen.

Franz von Defregger, Das Letzte Aufgebot, 1874 Öl auf Leinwand, 139 x 191 cm, Wien, Belvedere © Belvedere, Wien, Foto: Johannes Stoll
Franz von Defregger, Das Letzte Aufgebot, 1874 Öl auf Leinwand, 139 x 191 cm, Wien, Belvedere © Belvedere, Wien, Foto: Johannes Stoll

AM: Auf Auktionen erzielen Defregger Bilder höchste Preise (u.a. 2020, Auktionshaus Rehm, 247.600 EUR inkl. Aufgeld), international ist der Tiroler Maler aber kaum bekannt. Warum polarisiert das Werk des Künstlers so stark?

PS: Defregger ist in Tirol, Österreich und Bayern immer populär geblieben, ebenso in einem eher konservativ geprägten Marktsegment. International jedoch stand seine Kunst aufgrund der geschilderten Sammeltätigkeit durch die Nazis nach 1945 im Verdacht des Nazi–Kitsches. Das ist natürlich ein Schmarrn, zumal die Nazis aufgrund der bäuerlichen Thematik auch Werke von Malern wie Wilhelm Leibl angekauft haben, der eindeutig vom französischen Realismus, also der Kunst des »Erzfeindes« beeinflusst war. Und hinzukommt, dass generell Akademiemaler wie Defregger und Co. durch die Avantgarden und die Moderne aus dem Kunstkanon hinfort gespült wurden. Spätestens seit ´68 stand diese Malerei für eine miefig–piefige, rückwärtsgewandte Volkstümelei. Dass man durch die Einbindung von zeitgemäßen Fragestellungen sogar interessante Phänomene der Moderne festmachen kann oder dem Publikum ein akkurates Bild des Kunstmarktes um 1900 vermitteln kann, ist Anspruch der Ausstellung.

Andreas Maurer (AM): Einen großen Teil der Ausstellung nimmt schließlich das Verhältnis von Defregger und der Malerei der Moderne ein. Was hat es damit auf sich?

Peter Scholz (PS): Der Aspekt der dividing lines zwischen Malern wie Defregger und den Avantgarden fand ich immer schon spannend, zumal ihr in Ausstellungen bisher wenig nachgegangen wurde. Insbesondere für den kunsthistorischen Laien schwingt da aber, plakativ gesagt, die Frage mit: Warum sind für die Kunsthistoriker die Guten immer die Maler der Moderne und die Bösen die akademischen Maler? Die Antwort ist, dass der Grund nicht in der Bildmotivik liegt. Denn alle haben damals bäuerliche Motive rauf– und runtergemalt. Es geht freilich um Dinge wie Malweise, Figurenkonzeption, Gesellschaftskritik, etc. Das wird besonders augenscheinlich bei dem Vergleich einer fein gemalten jungen Bauersfrau, der »Traudl«, von Defregger und einer jungen Bauersfrau von van Gogh aus derselben Zeit. Wir haben jedoch in der Ausstellung vor allem Werke von Malern der Moderne wie Millet, Courbet, Corinth, Kirchner, Campendonk, etc. jeweils Arbeiten mit ähnlicher Motivik des »bekannten« UND des »unbekannten« Defregger gegenüberstellt. So wird einerseits der Unterschied zu Defreggers offizieller Malerei deutlich, andererseits offenbaren seine privaten Arbeiten eine Qualität, die denen der Maler der Moderne kaum nachsteht. Leider wollte Defregger zu Lebzeiten nie, dass diese beeindruckenden, freien Werke ein öffentliches Publikum finden. So wäre sein Stellenwert in der Kunstgeschichte heute ein ganz anderer. Aber mit dieser Ausstellung arbeiten wir ja daran…

Zur Ausstellung erinscheint ein Katalog im Verlag Hirmer
Hg. Peter Assmann, Helmut Hess, Angelika Irgens-Defregger, Peter Scholz
Beiträge von S. Egger, H. Hess, G. Ho, C. Hölz, J. Imorde, A. Irgens-Defregger, S. Ruby, G. Seeßlen, P. Scholz, B. Schwarz
312 Seiten, 290 Abbildungen in Farbe
24 × 28 cm, gebunden
ISBN: 978-3-7774-3666-1


Dr. Peter Scholz
Bereichs– und Sammlungsleiter Ältere Kunstgeschichtliche Sammlungen
Head of the Department of Art before 1900
Ferdinandeum
Tiroler Landesmuseen–Betriebsgesellschaft m.b.H.

Die Geschlechterrollen werden in einem eigenen Bereich der Ausstellung thematisiert. Links im Bild „Aus den Tiroler Freiheitskämpfen 1809“ (1890, Christian Zangerl). © Wolfgang Lackner
Die Geschlechterrollen werden in einem eigenen Bereich der Ausstellung thematisiert. Links im Bild „Aus den Tiroler Freiheitskämpfen 1809“ (1890, Christian Zangerl). © Wolfgang Lackner

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