Ausstellungsbesprechungen

Der Meister als Creative Director. Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden. Im Frankfurter Städelmuseum. Vom 20. März bis 21. Juni 2009 im Kulturforum Potsdamer Platz, Berlin.

Auch eine Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Während das biblische Personal ganz allmählich aus dem kollektiven Gedächtnis verschwindet, seine Visualisierung selbst für religiös orientierte Betrachter zu nicht entzifferbaren Bilderrätseln wird, spürt diese opulente Bilderschau – zuerst in Frankfurt am Main, bald in Berlin – den ungeklärten Zuschreibungen einer bestimmten Gemäldegruppe aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts nach: Wer verbirgt sich hinter dem als „Kind der Stilkritik“ um 1900 geborenen Meister von Flémalle? Ist es Robert Campin? Der frühe Rogier van der Weyden? Oder handelt es sich gar um eine reine Fantasiegestalt der Kunstgeschichte, und die noch immer heftig umstrittene Zahl der ihr zugeschriebenen Arbeiten geht auf unterschiedliche Meister und Werkstätten zurück? Torsten Kohlbrei über die Frankfurter Ausstellung, die bald in Berlin zu sehen sein wird.

Jochen Sander und Stephan Kemperdick, denen als Kuratoren der Ausstellung die wohl einzigartige Zusammenführung der rund 50 Gemälde zu verdanken ist, bekennen sich selbstbewusst zur Frage nach der Autorenschaft. Dass sie sich damit abseits schicker Theorieboulevards bewegen, scheint ihnen durchaus bewusst, denn im Katalog erinnern sie an den „in der jüngeren Forschung laut werdenden Unmut über eine Kunstgeschichte der Zuschreibungen“. Sie plädieren für den Einsatz aller natur- und kennerschaftlichen Methoden, vor allem aber der Stilkritik. Denn in ihr sehen die beiden – subjektiven Aspekten zum Trotz – das „wesentliche Instrument zur Einordnung altniederländischer Kunstwerke“. Sander/Kemperdick verstehen ihre Ausstellung ganz folgerichtig als Möglichkeit zur vergleichenden Betrachtung, die der Forschung neue Impulse vermitteln soll.
Entsprechend gegenwartsvergessen gab sich das Projekt in Frankfurt. Die Schauräume waren in ein magisches Dunkel getaucht, wie funkelnde Diamanten strahlten die Gemälde der „Ars nova“ des 15. Jahrhunderts von den blauen Wänden. Der interessierte Laie suchte vergeblich erklärende Texte oder auch nur eine typografische Gliederung. Anscheinend sollte nichts von der reinen Betrachtung ablenken.

Dass die Kuratoren mit einer dramaturgischen Struktur gearbeitet haben, war allein den leicht zu übersehenden Textblättern im Zugangsbereich der fünf „Ausstellungsräume“ entnehmbar.
Zunächst ging es um „Verkleidete Symbolik“ und das Aufdecken von Bedeutungsebenen, die anscheinend in der wirklichkeitsgetreuen Darstellung des Alltäglichen aufgehen. Anhand des Mérode-Triptychons aus der Cloisters Collection des Metropolitan Museum of Art, New York, sollte der Besucher nachvollziehen, dass der detailreichen Abbildung des Alltags ein visuelles System aus Anspielungen und Verweisen hinterlegt ist.

Darüber hinaus fungierten die Arbeiten als Kronzeugen im Prozess Campin vs. Meister von Flémalle, denn auch wem die Muße fehlte, der komplexen Begründung im Katalog zu folgen, konnte hier erkennen, welche Unterschiede zwischen der „puppenstubenhaften“ Verkündigungsszene mit einer recht ungeschickt platzierten Maria und den monumentalen Flémaller Tafeln liegen: „Es gibt einen lyrischen, ein wenig dem Sentiment zuneigenden [Meister], wie er im ersten Raum hängt und geradewegs auf Rogier zuläuft, und es gibt einen zupackenden, kräftigen, einen plastischen Menschenbildner mit den Paradebeispielen des Frankfurter Bestandes.“ (Rainer Metzger, artmagazine.cc)
Diese Differenz bestärkt die Kuratoren, die heute „weithin akzeptierte Gleichsetzung des Meisters von Flémalle mit Robert Campin“ (vgl. Monografie von Felix Thürlemann) erneut zur Diskussion zu stellen. Außerdem halten sie es für wenig plausibel, dass Campin die „epochemachenden Werke“ um 1430 als 55-Jähriger produziert hat.

„Robert Campin, der Meister von Flémalle?“ war dann auch die Überschrift des zweiten Ausstellungskapitels, das den Besucher zu den Herzstücken der Ausstellung, den Darstellungen einer jungen Gottesmutter, einer betagten Veronika sowie eines als Grisaille gegebenen Gnadenstuhls – heute bekannt als die drei Flémaller Tafeln – führte.
Während Johann David Passavant, der die Tafeln 1849 für das Städel erwarb, noch an die bald widerlegte Existenz eines Jüngeren van der Weydens glaubte, erkannten die Gelehrten des ausgehenden 19. Jahrhunderts gerade in den drei Altartafeln eine so eigenständige Handschrift, dass es ihnen unmöglich erschien, sie weiter in das Werk Rogier van der Weydens (1400-62) einzuordnen. So wurden die Bilder in Ermangelung eines Künstlernamens nach ihrer angenommenen und mittlerweile eindeutig widerlegten Herkunft, einer fiktiven Abtei bei Lüttich, dem Meister von Flémalle zugeschrieben.
Über eine Indizienkette, die jedem Krimifreund das Herz höher schlagen lässt, wurde dieser Unbekannte dann mit dem ausschließlich aus Archivquellen bekannten Tournaier Maler Robert Campin (um 1375-1444/45) in Verbindung gebracht, ohne dass die Fachdiskussion zu einem allseits akzeptierten Schlusspunkt geführt werden konnte.

Mit ihrer Ausstellungsthese stützen und verwerfen Sander/Kemperdick die Position Robert Campins gleichermaßen. Sie sehen in dem lange vergessenen Meister einen geschickten Kunstunternehmer: „Als Werkstattleiter organisierte und koordinierte Campin die Großaufträge, doch ihre Ausführung scheint er weitgehend an seine Mitarbeiter delegiert zu haben.“ Damit ähnelt er – so darf man die Ausführungen in dem aufschlussreichen und opulent bebilderten Katalog verstehen – einem Creative Director heutiger Prägung.
Welche Hand nun jeweils tätig war, lässt die Ausstellung offen. Im Katalog wird als Autor einheitlich der Sammelname „Meister von Flémalle“ genannt. Allerdings schreiben Sander und Kemperdick Rogier van der Weyden eine hervorgehobene Rolle zu. Während seiner nachgewiesenen Tätigkeit in der Werkstatt Robert Campins zwischen 1427-32 kam es zu einem Innovationsschub, der vermuten lässt, dass Rogier „die Gestaltungsweisen der ‚Ars nova’ nach Tournai mitbrachte“.
Nach der Positionierung des geheimnisvollen Meisters von Flémalle wendete sich die Ausstellung Rogier van der Weyden zu. Die thematische Gliederung in „Original und Kopie“, „Ähnlichkeit und Repräsentation“ sowie „Frömmigkeit im kleinen Format“ wirkte dabei ein wenig zufällig, so dass der Besucher fast thesenlos den Gemälden, darunter Rogiers Miraflores-Altar sowie ein Bildnis Karls des Kühnen, gegenübertrat.
Und so schloss sich der Kreis. Diese Ausstellung, die Fachleuten das vergleichende Sehen ermöglichen wollte, animierte auch den interessierten Laien durch den Verzicht auf inszenatorische Tricks und didaktische Angebote zur eigenständigen Betrachtung.

Aber was sieht der Besucher nun, wenn er an diesem Aufeinandertreffen von Meisterwerken, das es nach Abschluss der Berliner Ausstellung wohl nur noch zwischen zwei Buchdeckeln geben wird, vorbeiflaniert? Natürlich ist die Differenz, die Konfrontation mit einer unverständlichen Innerlichkeit stets gegenwärtig. Die Freude an der Abbildung des Alltäglichen fasziniert jedoch auch die Zeitgenossen. Vor den Bildern standen die meisten in Frankfurt nicht starr, sondern reckten den Hals nach einer scheinbar zufällig verloschenen Kerze. Am Liebsten hätten sie den Brokatstoff hinter der heiligen Veronika berührt, um sich von seiner Pracht zu überzeugen, und hoben dann doch nur den Arm, um ihre Begleiterin auf die Passanten in niederländischer Kulisse jenseits von Josefs Schreiner-Klause aufmerksam zu machen. Die „Ars nova“ des 15. Jahrhunderts traf hier auf offene Augen. Was die Rezeption durch den zerstreuten Blick des digitalen Zeitalters mit den Betrachtungen aus der Epoche des niederländischen Kunstunternehmers verbindet, was sie unterscheidet, und warum die alten Meister dennoch begeistern, diese Fragen überließ die Ausstellung souverän den neuen Bilderwissenschaften: auch eine Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen.

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