Meldungen zum Kunstgeschehen

Ellen Eckel. Morphogenetische Irrtümer. Monotypien und Monotypien mit Zeichnung. Künstlergilde Buslat e. V. / 7.–28. Juni 2009

Eine Einführung in die Bilderserie von Ellen Eckel gibt Günter Baumann in seiner Eröffnungsrede, die wir hier in einem Ausschnitt veröffentlichen.

... Ich will mich im Folgenden mit zwei konträren Lesarten bezüglich der Bilderserie von Ellen Eckel befassen, die durchaus nicht alternativ zu sehen sind, sondern ineinander übergehen. Zum einen stelle ich die abstrakten Arbeiten in den Vordergrund, und ich verspreche dabei ein ästhetisches Vergnügen. Zum anderen sehe ich dieselben Arbeiten von der gegenständlichen Position aus, wobei sich ein sozialkritisches, genauer: hintergründig-ethisches Bild vor uns aufbaut, das keinesfalls einem bloßen L’Art pour l’art dienen kann.

Die Werke vor uns entstammen einer Serie, die den etwas sperrigen Titel »morphogenetische IRRTÜMER« trägt: Es dürfte kein Zufall sein, dass die typographische Gestaltung auf dem Katalog fein unterscheidet zwischen dem klein geschriebenen Fachterminus und dem versal gesetzten Pluralwort. Auch wenn diese Auszeichnung im Fließtext und in der semantischen Gleichwertigkeit der Worte aufgehoben ist, will ich hier gleich festhalten: Ellen Eckel überlässt nichts dem Zufall, sie macht ihn allenfalls zum Thema. Davon später mehr. Dass es vielmehr um ein kalkulierbares Ordnungssystem geht, dafür sprechen die Serienkürzel, mit denen die einzelnen Arbeiten versehen sind: »M. I.«, insgesamt durchgezählt von 1 bis 30, von denen rund zwei Dutzend in diesem Raum präsentiert werden.

Lassen wir zunächst den Serientitel bei Seite, was mir insofern als zulässig erscheint, weil mit der Chiffrierung auch eine Distanzierung zum konkreten Thema einher geht. Damit sind wir frei, unseren Gedanken nachzuhängen. Zugleich eröffnet sich uns eine faszinierende Kunstwelt. Auf den ersten Blick erkennen wir geflechtartig-organische Strukturen, also keineswegs geometrisch-nüchterne Flächen, wie man bei derartigen technischen Angaben vermuten könnte. Andrerseits passt die akkurate Setzung der Zeichnung durchaus hierher, die teils – im druckgrafisches Verfahren – eine gewisse Eigendynamik entwickelt, teils aber einem wohldurchdachten Regieplan folgt. Dazu müssen wir uns allerdings auf diese geschaffenen Bildwelten einlassen. Aber Vorsicht: Der Blick könnte unfreiwillig hineingezogen werden. Wo findet das Auge Halt? Aus dem Abstand nahmen wir Umgrenzungen und monochrome Verdichtungen wahr. Aber in der Nahsicht verlieren sich die ordnenden Elemente: Es wabern haltlose Formen und irrlichternde Fetzen über und durch die Bildfläche, manche Strukturen scheinen sich zu entmaterialisieren, um an anderen Stellen wieder aufzutauchen, alles scheint in Bewegung, im Aufruhr.

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Doch in gleichem Maße, wie wir uns diesem kreativen, aber weitgehend anarchischen Strudel entziehen wollen, können wir nicht davon lassen. Es ist ja nur ein Spiel, es mag sogar in all dem Durcheinander eine mikrologische Plattform entstehen, auf der die hin- und herflitzenden Zellen zu Handlungsträgern werden. Nun stelle ich mir – zugegeben: recht kühn – so etwas wie eine surrealistische Bildgeschichte vor, in der zertrümmerte Sprechblasen und Gedankensplitter die Protagonisten darstellen und die flüchtigen Striche die Tempolinien markieren. Wenn wir wollen, können wir hier kleinste Phantasmagorien ausmachen, die übers Bild poltern und klabautern, oder nehmen wir den Formenschatz unseres ikonographischen Wissens, dann ballen sich da Linien zu amöben- und quallenhaften Gebilden, oder es lugt dort ein Auge hervor, kurzum: die Fauna samt der Flora tritt fragmentiert ans Licht der künstlerischen Phantasie. Ellen Eckel gibt sich keinem Automatismus hin, auch wenn sie diesen Eindruck erweckt. Max Bense, der große Philosoph, zugleich Ästhetiker und Mathematiker, hat zu Recht darauf hingewiesen, dass allein der erste Strich auf dem Papier oder der Leinwand autonom sei – danach folgt der Künstler bewussten oder unbewussten Gesetzen. Nehmen wir die verhaltene Farbigkeit hinzu, zumal da, wo sie die Valeurs innerhalb eines Bildes ändert, kommen sogar landschaftliche Assoziationen in den Sinn. Verwegen genug, den mikroskopischen Bereich da auch schon zu verlassen, fühlen wir uns gar dazu verleitet, ins andere Extrem emporzusteigen, um sphärische Schwingungen oder kosmische Phänomene wahrzunehmen.

Ich mache hier einen Schnitt, bevor ich mich den Arbeiten von einer anderen Richtung her nähere. Bisher betrachtete ich sie als abstrakte Bilder, aber zugleich zweifle ich nicht daran, dass unsere Sehgewohnheiten schnell auch diese in ihren konkreten Assoziationen und Bezügen deuten. Das ist freilich keine neue Einsicht, doch im Werk von Ellen Eckel ist es schon spannend zu beobachten, wie sich die Positionen angesichts ein und derselben Arbeit sprunghaft verändern können. Die Pointe nehme ich vorweg: Umgekehrt wird sich wiederum der Zugang über die realitätsbezogene Motivation als letztlich abstrakt erweisen. Ellen Eckel geht souverän mit den changierenden Verhältnissen um, spielt mit den formbaren und unförmigen Bilddetails. Ihre filigrane Strichführung täuscht darüber hinweg, dass dahinter ein großartiger Kompositionswille obwaltet.

Ellen Eckel kam herum in ihrem Leben, entsprechend weit ist ihr Blickfeld: Geboren in Ostpreußen, landete sie auf tatsächlich interkontinentalen Umwegen über Wiesbaden schließlich in Oberndorf am Neckar. Da sie kein Aufhebens um ihre Vita macht, sollen diese paar Worte dazu reichen, vielleicht noch, dass sie in diesem Jahr einen runden Geburtstag feiert, was auch der Ausstellung einen zusätzlichen Glanz verleiht. Wichtig scheint mir zu sein, dass sie als Malerin, Grafikerin und Fotografin arbeitet. In all diesen Sparten hat sie Serien geschaffen, die meist über wenige Jahre, zuweilen auch nur über Monate hinweg entstehen. Es sind durchweg abgeschlossene Themen. Dennoch lassen sich die Wege nachskizzieren, die zur jüngsten Serie der »morphogenetischen Irrtümer« führen.

Zwischen 1998 und 2002 entstand ein Farbradier-Zyklus unter dem Titel »Bruch- und andere Kunststücke«, die das grafische Ätzverfahren zum Thema hatte und zugleich das reproduktionstechnische Medium unterliefen: Eckel druckte Unikate. Dass hier dem potentiellen Massenmedium Originale entlockt werden, lässt sich im Werk von Ellen Eckel ins Existentielle übertragen: Auch der Mensch tritt in unserem Zeitalter als Masse auf, bestehend jedoch aus Individuen. Im Ergebnis kamen Farbgewebe von eindringlicher Schönheit und inhaltlicher Fragilität zutage, die bereits mit mikro- und makroskopischen Interferenzen umgingen. Zu dieser Radierfolge gehören auch Monotypien aus dem Jahr 1999, die zunächst am Rande der Tiefdrucke, sozusagen im Beiprogramm erschienen. Es mag sein, dass sie damals als eine Art Lockerungsübung verstanden wurden, denn die Monotypie lässt als Sonderform der druckgrafischen Verfahren mehr Spontaneität zu als all die Hoch- oder Tiefdrucke, zu denen etwa der Holzschnitt oder eben die Ätzradierung zählen: Die Monotypie ist im Druck nicht wiederholbar, mithin von Natur aus einzigartig, und insbesondere der Zeichnung näher als die Grafik. Interessant ist, dass diese – wie Eckel sagte – »spontanen Einfälle« genau jene biomorphen Strukturen aufweisen, wie wir sie im aktuellen Zyklus wieder finden.

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Nur scheinbar verlässt Ellen Eckel in den Folgejahren den vorgedachten Weg und fotografiert: einmal Makroaufnahmen von Blumenblüten in zarten Gelbtönen, zum anderen grobkörnige Mehrfachbelichtungen mit durch Unschärfen dramatisierten Schattenfiguren und nicht zuletzt hektisch übers Bild hastende Menschenbeine, die als Pars-pro-toto für eine beschleunigte, rasante, ja rasende Gesellschaft stehen. Die Fotografien sind durch ihre je unterschiedlichen Verfremdungen miteinander verbunden, und wir haben gesehen, dass Eckel diese Form der Distanzschaffung einsetzt, um eine Unnahbarkeit zu erzeugen, welche auch noch für den Fall des schönen Scheins gilt. Außerdem gilt auch hier von der Anonymität des Dargestellten, was von der Masse behauptet wurde: Es bleibt ein Einzelbildeindruck zurück…

Die »morphogenetischen Irrtümer«, die in der Künstlergilde ausgestellt sind, stammen aus den Jahren 2005 bis 2008. Das Lexikon informiert uns, dass wir es bei der Morphogenese mit der »Entwicklung von Gestalt und Form eines Lebewesens« zu tun haben. Der Wortbestandteil »genetisch« meint damit zunächst ›entstehungsgeschichtlich‹, aber mit kritischem Unterton betrifft er auch das Erbgut mit all den bislang denkbaren Eingriffsmöglichkeiten. Ellen Eckel deutet gleich im Titel an, dass in diesem weiten Feld der Genetik, das unfraglich zu den Zukunftsmärkten der Erde gehört, nicht alles glatt verläuft. Wissenschaftler, so hat sie ihren Zyklus beschrieben, greifen in die kleinsten Formen und Funktionen des Lebens, die Gene, ein und versuchen, diese zu verändern und zu verbessern. »In der Gentechnik existieren keine Grenzen zwischen den Arten, nicht einmal zwischen Pflanze und Tier und Mensch. Somit eröffnet sich ein unerschöpfliches Anwendungspotential, das heißt ein unkontrollierbarer Arten-Cocktail wäre möglich«. Der Biochemiker Ernst-Ludwig Winnacker, langjähriger Präsident der Deutschen Forschungsgemeinschaft und Generalsekretär des Europäischen Forschungsrates, formulierte das Dilemma der Gentechnik bzw. der Genomanalyse so: »Die Geschwindigkeit des Fortschrittes stellt das Auffassungsvermögen auch derjenigen in Frage, die guten Willens sind und sich aktiv um Verständnis für die Materie bemühen… Gentechnik stellt im Prinzip das ganze Leben auf diesem Globus zur Disposition, legt es in unsere eigenen Hände und bereitet damit vielfältiges Unbehagen«.

Die Dramatik einer solchen Aussage wird umso deutlicher, wenn wir einen Blick ins 19. Jahrhundert wagen, in dem Charles Darwin die Entstehung der Arten erstmals unter vornehmlich wissenschaftlichen Fragestellungen betrachtete. Dass eines Tages jene Arten – ob Mensch oder Tier – bis in die Windungen ihrer DNA entschlüsselt sein würden, war da noch unvorstellbar. Die technischen Möglichkeiten durch das Mikroskop und den Röntgenapparat reichten gerade soweit, dass man die Präzision und die Schönheit der natürlichen Schöpfung erkannte. Epochal im Hinblick auch der Kunst waren die Arbeiten des Biologen, Philosophen und Freidenkers Ernst Haeckel, der von 1899 bis 1904 seine »Kunstformen der Natur« publizierte. Er war auch soweit Künstler, dass er hierzu Illustrationen beisteuerte, die in unbändiger Freude von der Ordnungsmacht der Natur und deren Einfluss auf die Ornamentik etwa des Jugendstils zeugte, und selbst Spitzendeckchen erfreuten sich der Vorlage aus der Natur.

Erlauben Sie mir, Haeckel zu zitieren, denn vor dem Hintergrund dieser von ihm beobachteten, atemberaubenden Symmetrie erhalten die Bilder Ellen Eckels nicht nur einen handfesten Bezug, sondern auch das Potential des Gegenentwurfs – aus der Erkenntnis des 21. Jahrhunderts heraus begründet: »Aufmerksame und unbefangene Betrachtung des bildenden Plasma«, so schreibt Haeckel, »überzeugt uns, dass diese formlose lebendige Substanz bei der Erzeugung ihrer festen Naturformen in vieler Beziehung ähnlich verfährt wie der Mensch bei der Produktion seiner Kunstformen. Ähnlich ist in beiden Fällen sowohl die Zweckmäßigkeit als die Schönheit der erzeugten Gebilde; ähnlich sind auch in beiden Fällen die physiologischen Grundtätigkeiten der Empfindung und der Bewegung, die dabei zusammenwirken.« Und Haeckel fährt fort, nachdem er dem Gefühl und dem Willen ihren Platz zugewiesen und den Begriff der ›Plasmaseele‹ eingeführt hat: »Die Annahme einer solchen Plasmaseele ist schon deshalb gerechtfertigt, weil alle lebendige Substanz Gedächtnis besitzt; ohne dieses Vermögen der Erinnerung würden die unzähligen einzelnen Arten der Organismen nicht imstande sein, bei ihrer Fortpflanzung immer wieder dieselbe spezifische Form durch Vererbung hervorzubringen.« Was wird die Natur tun, wenn die Eingriffe in das Erbgut in einem solchen Gedächtnis verankert werden? Darüber kann man nur spekulieren …

Und ein letztes Zitat Haeckels aus einem Brief und unter dem unmittelbaren Eindruck von Darwins Hauptwerk über die Arten 1860: »Als ich damals mit ordentlicher Leidenschaft aquarellierte, muß ich förmlich verblendet gewesen sein; jetzt, wo der Geist der Kritik von Dir auf mich gegangen zu sein scheint, muß ich über mich selbst lachen. Aber trotz dieser ununterbrochenen Einförmigkeit ist dies Leben nichts weniger als langweilig, da die unerschöpflich reiche Natur immer neue, schöne und interessante Formen liefert, welche neuen Stoff zum Raten und Nachdenken, Zeichnen und Beschreiben geben. Das ist aber so recht eine Arbeit für mich, da das künstlerische Element dabei so viel neben dem wissenschaftlichen zu tun hat.«

In dem Wissenschaftler Haeckel steckte sicher eine gute Portion eines Künstlers. Für Ellen Eckel könnte man es umdrehen: Die Künstlerin geht mit der Ernsthaftigkeit eines Wissenschaftlers an das Thema heran, jedoch nicht ohne ironisch den gegenwärtigen Befund in Frage zu stellen. Zuallererst fällt auf, dass die von Haeckel vorgefundene symmetrische Ornamentik hier nur noch deformiert und asymmetrisch in Erscheinung tritt. Darüber hinaus leistet sich Eckel viel mehr künstlerische Freiheit. War Haeckel noch bestrebt, die Wunder der Natur zu dokumentieren, stellt sie die Frage: Was wäre, wenn? Unter dem Vorbehalt, dass die Gewebe, Muskelstränge, Wirbelknochen im mikroskopischen Blick so aussehen könnten, wie hier dargestellt, erinnert sie uns mahnend – aber ohne den moralischen Zeigefinger zu heben – an die Fehlschläge in der Genforschung, die der Natur ihren Zauber nimmt, indem sie, das heißt, der Mensch sich an ihr vergeht, um sie vorgeblich zu verbessern. Freilich, das ästhetische Vergnügen, das ich eingangs meiner Ausführungen ins Spiel brachte, bleibt. Aber mit der künstlerischen Interpretation eines wissenschaftlichen Gegenstands gibt sie dem »interesselosen Wohlgefallen«, wie Immanuel Kant die Ästhetik kurz umrissen hat, gesellschaftskritische Impulse mit auf den Weg. Die Schönheit mag so ihre Unschuld verlieren, aber sie gewinnt auch an Intensität, wenn wir erkennen, dass sie – und ich meine die Schönheit der Kunst und die Schönheit der Natur – an einem seidenen Faden hängt.

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Sa 15–18, So 11–18 Uhr
(am 17. Juni 2009: 15–18 Uhr)