Noch bis Mitte Februar 2022 zeigt das Wallraf–Richartz–Museum die sehenswerte Schau mit dem Haupttitel »Entdeckt!« und dem Untertitel »Maltechniken von Martini bis Monet«. Sie bilanziert Forschungsergebnisse der Abteilung für Kunsttechnologie und Restaurierung des Museums aus den letzten zwanzig Jahren und bietet – zumeist aus den eigenen reichen Sammlungsbeständen – ein thematisch geschlossenes und systematisch strukturiertes Ganzes zu den unterschiedlichsten Facetten der Maltechnik. Neben Bekanntem präsentiert die Ausstellung manche Überraschung, und es ist genau diese Mischung, die einen Besuch lohnend macht.
Ein zentraler Raum mit Gipsabgüssen, einer Gliederpuppe und Staffeleien, an denen Besucher selbst tätig werden können, soll Akademieflair versprühen. Vor allem hat dieser Raum aber den Charakter eines Prologs, werden an den Wänden doch in einer friesartig angebrachten Bild–Text–Sequenz Etappen der Ausbildung und Praxis der Maler dargestellt. Trotz sozialgeschichtlich bedeutsamer Wandlungen von der Einbindung in zünftige Organisationsstrukturen bis hin zur akademischen Künstlerausbildung jenseits des strengen Zunftregiments, was historisch einem enormen Statusgewinn der bildenden Künstler gleichkam, blieb das Handwerk lange ein maßgebliches Element sowohl des Lehrens und Lernens als auch der alltäglichen Berufsroutine der praktizierenden Maler.

Bildträger und Grundierung
Entsprechend der Logik des Bildaufbaus beginnt die Kölner Schau, die sich auf die sogenannte Tafelmalerei beschränkt und das Wandbild ausklammert, mit den klassischen Bildträgern, nämlich Holztafeln, die über Jahrhunderte als Malgrund bevorzugt und erst seit dem 16. Jahrhundert allmählich von der auf Keilrahmen aufgespannten Leinwand abgelöst wurden. Kaum bekannt ist dagegen das Malen auf Metallplatten, vor allem auf Kupfertafeln, sowie die Malerei auf steinernen Bildträgern – Untergründen, die wegen ihrer Haltbarkeit zeitweise durchaus geschätzt wurden. Die Ausstellung im Wallraf–Richartz–Museum brilliert dabei mit einem Gemälde eines unbekannten Künstlers aus dem frühen 17. Jahrhundert, welches das Martyrium des hl. Laurentius zeigt und auf eine Steintafel gemalt wurde.

Während bisher angenommen wurde, dass es sich dabei um Marmor handelt, konnte inzwischen der Nachweis erbracht werden, dass als Malgrund ein Kalksinter–Gestein benutzt wurde, wie es sich über lange Zeiträume als Ablagerung kalkhaltigen Wassers bildet. Das Spektakuläre besteht aber nicht nur in der Seltenheit des gewählten Bildträgers, sondern darin, dass ursprünglich hinter der dünnen, transluziden Steinplatte ein Kerzenlicht flackerte, so dass im Bereich des auf einem Eisenrost das Martyrium erleidenden Heiligen die Flammen zu lodern schienen und damit die Dramatik des grausamen Geschehens noch deutlich gesteigert wurde.
Breiten Raum nimmt in der Ausstellung das Thema der Grundierung ein. Ihr kommt maltechnisch eine maßgebliche Rolle zu, dient sie doch dem Ausgleich von eventuellen Unebenheiten des Bildträgers, der Egalisierung der Saugverhaltens des Untergrunds und vor allem dazu, eine gute Haftung des nachfolgenden Farbauftrags auf dem Malgrund zu garantieren. Traditionsreich sind die Gips– und Kreidegrundierungen, für die als Bindemittel meistens tierische Leime verwendet wurden. Gerade in der mittelalterlichen Tafelmalerei bedurfte es dickschichtiger Grundierungen, um vergoldete Partien, etwa Heiligenscheine, punzieren, also mit eingeprägten ornamentalen Verzierungen, versehen zu können.

Beispielhaft lässt sich dies an Simone Martinis großartigem Bild »Maria mit dem Kind« aus dem frühen 14. Jahrhundert studieren. Merkwürdig nur, dass im ansonsten exzellenten Katalogbuch der bedeutende Sieneser Gotiker Martini fälschlich als »einer der berühmtesten und einflussreichsten Künstler der italienischen Renaissance« apostrophiert wird. Ohne hier näher auf einzelne Grundierungstechniken und das Sonderphänomen der Imprimtur, einer reinweißen oder auch farbig pigmentierten, meist ölhaltigen Zwischenschicht, einzugehen, zeigt die Kölner Ausstellung anhand von Arbeiten von Adolph Menzel und impressionistischer KünstlerInnen wie Édouard Manet, Alfred Sisley und Berthe Morisot, wie sehr deren lockere, geradezu flüchtige Malweise dazu führen konnte, dass die Grundierung partiell stehen, also sichtbar, blieb und als das Bild mitgestaltender Faktor einbezogen wurde.

Unterzeichnung und Malschicht
Die nächste Station der Kölner Schau gilt der Unterzeichnung. Dabei geht es Iris Schaefer, Leiterin der Abteilung für Kunsttechnologie und Restaurierung, und ihren Co–Kuratorinnen nicht um die Darstellung der schrittweisen Erarbeitung einer Komposition von den ersten Ideenskizzen über Vorstudien bis hin zum Entwurf in Originalgröße, sondern darum, dem Besucher die historisch gebräuchlichen Methoden der Übertragung einer Zeichnung auf den – grundierten – Bildträger vorzustellen, etwa das Durchgriffeln, die Lochpause (italienisch »spolvero«) oder die Quadrierung.

Interessante Einblicke in die Prozesse der Bildentstehung bieten dazu etliche unvollendet gebliebene Gemälde, die das Werden eines Werkes von der Grundierung über die Unterzeichnung bis zu durchgearbeiteten Partien »lesbar« machen. Besonders spannend sind aber die in der Schau präsentierten Ergebnisse avancierter naturwissenschaftlicher Untersuchungsverfahren wie der Infrarotreflektografie, die in der Lage ist, Malschichten zu durchdringen und verborgene Details sichtbar werden zu lassen. So tritt mithilfe dieses Instrumentariums nicht nur die ursprüngliche Unterzeichnung zutage, sondern es werden auch, zuweilen sogar erhebliche, Abweichungen erkennbar, die Änderungen während des Malprozesses geschuldet sind. Im Fachjargon werden derartige Korrekturen als »Pentimenti« bezeichnet, ein Begriff, der sich aus dem Italienischen herleitet und soviel wie »Reuezüge« bedeutet.

Eingehend wird das Thema »Malschicht« abgehandelt. Hier geht es in erster Linie um die Tempera– und die Ölmalerei sowie um die unterschiedlichen Techniken des Farbauftrags und der dazu verwendeten Werkzeuge. In der mittelalterlichen Tafelmalerei dominierte die Eitemperatechnik, bei der das Eigelb, eine Emulsion aus wässrigen und öligen Bestandteilen, als Bindemittel der mühsam von Hand angeriebenen Pigmente benutzt wurde. Da Eitemperafarben nicht sehr geschmeidig sind und sich kaum vertreiben lassen, mussten sie in feinsten, nebeneinander gesetzten Pinselstrichen, der charakteristischen Stricheltechnik, aufgetragen werden. Dies änderte sich ab dem 15. Jahrhundert mit dem allmählichen Übergang zur Ölmalerei grundlegend. Dass diese neue Technik eine Erfindung des flämischen Malers Jan van Eyck gewesen sei, gehört übrigens ins Reich der Mythen, wie Iris Schaefer im Katalogbuch zu Recht bekräftigt.

Grundsätzlich zu unterscheiden ist die Ölmalerei als Schichtenmalerei, bei der in einem aufwendigen und zeitraubenden Werkprozess meist mehrere Lasuren, also transparente Schichten, übereinandergelegt werden, und die Ölmalerei als sogenannte Primamalerei (italienisch »alla prima«), bei der die Farben in einem spontanen Malakt gleichsam nass in nass aufgetragen werden. Letzteres ist nicht nur für den Impressionismus typisch, sondern findet sich vereinzelt schon im 17. Jahrhundert, wie die Kölner Schau deutlich macht. Als Gegenbeispiel zeigt das Wallraf–Richartz–Museum etwa das Bild »Herodias mit dem Haupt Johannes des Täufers« des französischen Salonmalers Paul Delaroche aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, das exemplarisch für die akademische Glattmalerei steht, bei der die Ölfarben derart vertrieben wurden, dass eine individuelle Pinselfaktur nicht mehr auszumachen ist. Üblicherweise wurden die Farben mit Haar– und Borstenpinseln aufgetragen, zum Einsatz kamen aber auch Palettmesser und Malspachtel, die gerne von Künstlern der klassischen Moderne genutzt wurden, um mit den pastosen Substanzen industriell hergestellter Tubenfarben plastische Wirkungen zu erzeugen. Besondere Effekte ließen sich mithilfe farbgetränkter Lappen durch das Auftupfen fleckiger Strukturen erzielen, und manche Künstler bedienten sich beim Farbauftrag gelegentlich sogar ihrer Finger und Handballen.

Faszinierend sind zudem die Untersuchungen des Teams der Abteilung für Kunsttechnologie und Restaurierung zum Thema der bereits erwähnten Pentimenti. So zeigt Max Liebermanns großformatiges Gemälde »Die Rasenbleiche« von 1882 im Röntgenbild eine im Vordergrund Kniende, die die Wäsche zum Bleichen ausbreitet – eine Figur, die auf der endgültigen Fassung aber fehlt. Der Künstler hat sie »reuig« übermalt, nachdem die Platzierung der Wäscherin von der Pariser Kunstkritik herb getadelt und Liebermann ein »kapitaler Fehler« bescheinigt worden war.

Etwas anders könnte sich die Situation im Fall des späten Selbstporträts von Rembrandt (um 1662), einem der herausragenden Gemälde der Ausstellung, darstellen. Denn obwohl die Röntgenaufnahme beträchtliche Abweichungen erkennen lässt, die sowohl die Physiognomie als auch kompositorische Details betreffen, ist keineswegs sicher, ob es sich hier um Pentimente, also um Korrekturen Rembrandts, handelt. Vielmehr könnte es durchaus sein, dass die Übermalungen von fremder Hand und aus späterer Zeit stammen – eine offene Frage, die von der Forschung bisher nicht eindeutig beantwortet werden konnte.

Firnis als Finish
Die letzte Etappe des Ausstellungsparcours gilt der bis ins frühe 20. Jahrhundert geläufigen Praxis, fertige Gemälde zu firnissen, also abschließend mit einer transparenten, meist hochglänzenden Schicht aus einem Öl–Harz–Gemisch oder aus reinen Harzlösungen zu überziehen. Der Firnis (französisch »vernis«) diente dem mechanischen Schutz, der Egalisierung unterschiedlicher Glanzgrade der Bildoberfläche und der Intensivierung der Farbwirkung durch das entstehende Tiefenlicht. Bei der alljährlichen Kunstausstellung des Pariser Salons, im 19. Jahrhundert einem gesellschaftlichen Ereignis ersten Ranges, wurden in der Regel einen Tag vor der offiziellen Eröffnung die von der Jury zugelassenen Bilder frisch gefirnisst, also mit »vernis« beschichtet. Dieses »Firnissen« fand in Anwesenheit von Freunden und Auftraggebern der Künstler statt, die Veranstaltung nahm den Charakter einer informellen Vorbesichtigung an und wurde Vernissage genannt, ein Begriff, der später dann zum Synonym für »Ausstellungseröffnung« geworden ist. Da Firnisse gerade bei pastosen Farbaufträgen unliebsame Reflexe erzeugen können und überdies zum Vergilben neigen, waren es im 19. Jahrhundert die französischen Impressionisten, die nicht nur gegen den Salon als konservative, innovationshemmende Institution opponierten, sondern auch auf das Firnissen verzichteten, um die Frische ihrer »Hellmalerei« zu bewahren. Zwar hielten die akademischen Salonmaler noch länger am Firnissen fest, doch wurde eine matte, reflexfreie Gemäldeoberfläche allmählich zum ästhetischen Ideal.

Die vom Gedankengut der Lebensreform inspirierte Komposition »Vier Frauen am Meer« (1905) des Jugendstilkünstlers Ludwig von Hofmann dient hierfür als exemplarischer Beleg in einer instruktiven, überaus lehrreichen und attraktiv gestalteten Schau, die mit der Zeit um 1900 ihren Schlusspunkt erreicht hat. Beim Verlassen der Ausstellung mag man sich an ein Statement von William Morris, Protagonist der kunstgewerblichen Reformbewegung im England des 19. Jahrhunderts, erinnern: »Das Gerede von Inspiration ist barer Unsinn. ... Kunst ist einzig Handwerk.« Oder, nicht ganz so apodiktisch: auch Handwerk. Dafür, dass heutige Künstler durchaus für Handwerkliches zugänglich sind und ihm nicht mit geradezu programmatischer Geringschätzung begegnen, finden sich in der Ausstellung übrigens einige aufschlussreiche Statements. So bemerkt etwa die neorealistische Malerin und Professorin an der Akademie der Bildenden Künste München Karin Kneffel: »Maltechnik ist für mich Teil meiner Handschrift geworden, die sich eng an meinem Bildthema entwickelt. Ich bevorzuge Öl auf Leinwand oder Aquarell auf Papier. Um starke Alterungsprozesse, Risse oder Runzeln zu vermeiden, halte ich mich, soweit möglich, an maltechnische Regeln, wie z. B. fett auf mager.«

Im Wienand Verlag Köln ist ein sachhaltiger, reich illustrierter Katalog erschienen, der das Zeug zu einem Standardwerk der historischen Maltechniken hat. Dass das Thema »Maltechnik« derzeit eine Renaissance zu erleben scheint – Max Doerner wäre sicherlich hocherfreut – belegt aktuell auch die Studioausstellung »Meistens grundiere ich mit Kreide… Emil Noldes Maltechnik« in der Hamburger Kunsthalle (bis 18.3. 2022), die parallel zur großen Ausstellung »Nolde und der Norden« (bis 23.1. 2022) im Bucerius Kunst Forum in Hamburg läuft. Sie gewährt Einblick in die maltechnischen Besonderheiten Noldes und zeugt von der großen handwerklichen Souveränität des Künstlers bei gleichzeitiger Emanzipation von maltechnischen Traditionen.

Entdeckt! Maltechniken von Martini bis Monet
Wallraf–Richartz–Museum & Fondation Corboud, Köln
bis 13.2.2022

Katalog
Titel: Entdeckt! Maltechniken von Martini bis Monet
Iris Schaefer (Hg.)/Anna Bungenberg/Caroline von Sainte–George
Wienand Verlag
256 Seiten, 319 Abbildungen, Hardcover