Ausstellungsbesprechungen

Gesichter der Renaissance. Meisterwerke italienischer Portrait-Kunst, Bode-Museum Berlin, bis 20. November 2011

Im Berliner Bode-Museum ist in diesen Tagen ein großes Spektakel zu beobachten. Viele Menschen wollen die »Gesichter der Renaissance« einmal persönlich sehen und auf sich wirken lassen. Stefan Diebitz war einer von ihnen und von der Fülle der Bilder wie von ihrer Schönheit fasziniert.

Es ist wohl die Ausstellung des Jahres, die gegenwärtig in Berlin stattfindet. Gewidmet der Entstehung des autonomen Portraits, zeigt sie etwa 170 Exponate – Tafelbilder, Büsten und Medaillen, und der überragenden Qualität der Kunstwerke entsprechend ist das Echo in Presse und Fernsehen. Und natürlich der Andrang der Besucher! Die »Gesichter« locken Besucher in Massen in die dunklen Räume des Bode-Museums auf der Museumsinsel, und sicherlich nicht allein wegen der prestigeträchtigen Kooperation des Berliner Hauses mit dem berühmten »Metropolitan Museum of Art« in New York, in dem diese Ausstellung später gezeigt werden wird. Und auch nicht allein des einen wunderbaren Bildes wegen, das der geneigte Besucher ganz am Ende der Ausstellung aus größter Nähe anschauen darf.

Seit Jacob Burckhardt ist es ein Gemeinplatz der Kultur- und Kunstgeschichte, dass in der Renaissance das Individuum entdeckt wurde, und genau darauf bezog sich auch der New Yorker Keith Christiansen, als er davon sprach, die Ausstellung zeige, »what it means to be a human being«. Wie die Künstler des 15. Jahrhunderts es unternahmen, das Gesicht des Menschen zur Darstellung zu bringen, vielleicht gar erst zu entdecken, das zu zeigen ist das Ziel der »Gesichter«-Ausstellung, und dafür werden nicht allein Gemälde gezeigt, sondern in reicher Fülle auch Medaillen, Büsten und Zeichnungen. Auf diese Weise gelingt es, die Entstehung des autonomen Portraits im Zusammenhang aufzuzeigen, denn sowohl die Medaillen als auch die Büsten haben größten Einfluss auf die Tafelbilder genommen.

Wer in den ersten Raum tritt, steht einer Menge Frauenportraits gegenüber, alle im Profil, und fast alle schauen nach links. Es sind klare und schöne Gesichter, aber so aufgereiht wirken sie auch ein wenig eintönig. Das hat einen Grund darin, dass es den Künstlern offensichtlich eher um den Typ ging als um das Individuum, einen anderen in der Vorherrschaft des Profils. Dessen Dominanz hat vielleicht mit dem Einfluss antiker Münzen zu tun und findet sich anfangs auch bei Männern, aber sonst gibt es einen deutlichen Unterschied bei der Darstellung der Geschlechter, denn ein guter Teil der Frauenportraits diente wohl schlicht dem Zweck, ein junges Mädchen als Heiratskandidatin anzupreisen oder mit der Attraktivität der Ehefrau oder Geliebten anzugeben, während bei Männern die Darstellung wirklicher Indidividualität und nicht von Schönheit angestrebt wurde.

Anfangs gelang dies bei Portraitbüsten besser, die weniger den Typus abbilden als vielmehr echte Persönlichkeiten zeigen, zumal es oft ältere Männer sind, die mit einer Büste geehrt wurden. Vielleicht war es die Büste, über die sich der Weg zur Dreiviertelansicht öffnete, die viel mehr vom Wesen des Portraitierten offenbaren kann als das bloße Profil – vor allem auch dank des Blickes, der mal zur Seite gerichtet ist, mal den Betrachter direkt anschaut. Besonders eindrucksvoll ist dies bei einem Raffael zugeschriebenen »Portrait eines Mannes« von 1502, dessen erstaunliche Lebendigkeit sich außer mit diesem Blick noch mit der Anspannung der Kiefermuskulatur begründen lässt. Hier steht der Betrachter keinesfalls vor einer Maske.

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Noch ganz mittelalterlich dagegen ist die Bildauffassung auf einem Gemälde aus der Hand Fra Filippo Lippis von 1440/1444, das als Meilenstein der Kunstgeschichte gilt – es ist das erste Doppelportrait, und auch die fiktive Landschaft im Hintergrund stellt eine Premiere dar. Aber: Von dem Portrait der Cecilia Gallerani, das nur fünfzig Jahre später entstehen sollte, trennen es Welten, und das vor allem wegen der maskenhaften Unbeweglichkeit der beiden Gesichter, zwischen denen es keinerlei Interaktion gibt, sondern die ganz isoliert gezeigt werden und für sich bleiben.

Ob die beiden Köpfe auf dem Bild Lippis ihren Vorbildern ähnlich waren? Wir wissen es nicht. Immer wieder wird auf den Realismus der Porträts des 15. Jahrhunderts hingewiesen, auf ihr erstaunliches Maß an Ähnlichkeit und das Wiedererkennungsmoment, also auf den mimetischen Aspekt, aber das kann kaum mehr als nur die erste Stufe in der Entdeckung des menschlichen Gesichts sein. Diese Künstler wollten doch keine Passbilder malen! Und die Portraits werden auch niemanden wegen ihrer Ähnlichkeit mit einer uns in den wenigsten Fällen wirklich bedeutenden Person interessieren. Anderes wiegt viel schwerer als die bloße Ähnlichkeit. Denn noch im 15. Jahrhundert wurde der zweite und wichtigere Schritt getan, als die Maler die Mimik entdeckten, also das bewegliche Gesicht und seinen Ausdruck, denn erst damit stießen sie zu einer Darstellung des ganzen Menschen vor und zeigten nicht länger Masken, sondern Gesichter voller Ausdruck, zu denen selbst ein so bedeutender Künstler wie Fra Filippo Lippi sich noch nicht imstande gesehen hatte.

In Berlin darf man Bilder aus der Hand Sandro Botticellis oder Gentile Bellinis bewundern und steht einem möglichen Bild Raffaels gegenüber, aber trotzdem steht hoch über allem das ganz einzigartige und vorbildlose Bild der »Dame mit dem Hermelin« aus der Hand Leonardo da Vincis von 1489/90, das aus dem Krakauer Czartoryski-Museum nach Berlin kam – eine großzügige Geste der Besitzer, die das unvorstellbar wertvolle Bild nur in ganz seltenen Fällen reisen lassen. Bei diesem Bild kennen wir den Namen und das fernere Schicksal der jungen Frau, die während der Sitzungen mit dem Meister erst sechzehn Jahre zählte, Cecilia Gallerani hieß und die Geliebte des Mailänder Herzogs Ludovico Sforza war. Sie trägt einen Hermelin in ihrer Hand, was einerseits auf den Hermelinenorden hinweist, den Ludovico kurz zuvor erhalten hatte, andererseits von Stefan Weppelmann in seinem Katalogbeitrag als Hinweis auf Cecilias Wesen interpretiert wird. »Wie das unbefleckte weiße Fell des Tiers für den Jäger zum Schmuck wird, ist die reine Liebe Cecilias der Schmuck Ludovicos, dessen tugendhafte Jagd nach Schönheit von Erfolg gekrönt wird«.

Das Erstaunliche dieses Bildes liegt aber nicht in seiner ausgeklügelten Symbolik, sondern in der Bewegung, die von Cecilia angedeutet wird; über ihre linke Schulter schaut sie zu etwas oder zu jemanden, das oder den wir nicht sehen. Ihr Oberkörper befindet sich in angespannter Erwartung, und bereits deshalb – weil der Blick wie die Wendung der Schultern eine Bewegung andeuten, die vielleicht gleich erfolgen wird – bereits deshalb ist das Bild so unerhört ausdrucksvoll. Dasselbe können wir bei der Hand beobachten, deren für eine junge adlige Frau ganz unpassende Größe den Betrachter irritiert und das Bild dominiert, wenn man diese Größe erst einmal bemerkt hat. Die Hand spannt sich ähnlich wie der Oberkörper an, als wollte sie sogleich etwas tun, etwa das Tier liebkosen, das in dieselbe Richtung schaut. Oder vielleicht hält Cecilia in ihrer Bewegung inne, weil sie plötzlich etwas sieht, auf das sie sich ganz konzentriert?

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Die unverhältnismäßige Größe der Hand wird immer wieder als Begründung dafür genommen, dass Leonardo mehr geschaffen habe als bloß ein realistisches Abbild, aber dies ist doch nur eine Folge der Komposition, nicht aber deren Begründung. Warum hat der Maler der Hand diese Bedeutung gegeben? Für mich ist sie ganz rätselhaft und irritierend, denn ich kann weder einen ikonologischen noch einen kompositorischen Grund erkennen.

Das, was die Aufmerksamkeit von Cecilia und dem Hermelin gefangen nimmt, ist vom Betrachter aus gesehen rechts – irgendjemand oder irgendetwas ist dort, zu dem sowohl Cecilia wie auch das Hermelin hinschauen. Das Tier und die junge Frau sind gemeinsam auf die Person bezogen, die sich außerhalb des Bildes befindet. Wer das ist – die Vermutung, es sei Ludovico, liegt natürlich nahe –, ist ganz unwichtig; es kommt darauf an, dass die Isolation der Portraits in so wirkungsvoller Weise aufgehoben ist. Zwischen diesem Bild und den standartisierten Profilabbildungen idealtypischer Bräute oder dem Doppelportrait aus der Hand Fra Filippo Lippis liegen Welten, und eben an dieser Spanne wird das Genie Leonardos sichtbar.

Eine dem Portrait der Cecilia Gallerani vergleichbare Aufhebung der Isolation finden wir auch bei einer anderen Ikone der Kunstgeschichte: In Domenico Ghirlandaios (1449 – 1494) wunderbarem Bild von Großvater und Enkel, die einander liebevoll und ernsthaft in die Augen schauen. Das Gesicht des alten Mannes ist von einer Hautkrankheit befallen, die besonders die Nase entstellt, aber der gütige Ausdruck seines Gesichtes ist davon in keiner Weise beeinträchtigt. Er blickt auf den kleinen Jungen hinab, der ebenso ernsthaft und konzentriert zu dem alten Mann aufschaut; die gegenseitige Zuneigung dieser beiden Menschen hätte wahrhaftiger und inniger nicht dargestellt werden können. Noch heute vermag das Bild den Betrachter zu rühren.