Buchrezensionen

Kreul, Andreas: Johann Fischer Bernhard von Erlach. Regie der Relation. Verlag Anton Pustet, Salzburg/München 2006.

Im abgelaufenen Kalenderjahr rundete sich zum 350. Mal der Geburtstag des großen österreichischen Barockarchitekten, Bildhauers und Universalgenies Johann Bernhard Fischer von Erlach.

In der öffentlichen Wahrnehmung seines Heimatlandes ist dieses Jubiläum ob des allgemeinen medialen Taumels des Mozart-Jahres ein wenig in den Hintergrund geraten, dennoch gab es einige bemerkenswerte Beiträge zum Beinahe-Nicht-Stattgefundenen Gedenkjahr, allen voran die neue Publikation des deutschen Kunsthistorikers und Fischer-Experten Andreas Kreul. Es handelt sich hierbei um die erste große Rezeption zum Werk des Künstlers seit Hans Sedlmayrs monumentaler Monographie aus dem Jahr 1976.

Kreul, der sich bereits als Bibliograph zu Fischer einen Namen gemacht hat, widmet sich in dieser Publikation zweierlei Aufgabenbereichen: einer heutigen Bestandsaufnahme und einer Neuinterpretation des baulichen Vermächtnisses des Architekten.

Zum einen ergänzt und aktualisiert er den Stand der Forschung, in dem er einen umfassenden Katalog der plastischen und architektonischen Werke Fischers vorlegt. Das Oeuvre ist chronologisch geordnet und reich illustriert: neben historischen Ansichten und Fischers eigenen Veröffentlichungen aus dem »Entwurff einer Historischen Architectur« und weiteren, weniger bekannten Quellen entstanden zahlreiche neue Farbfotographien von Georg Parthen. Darüber hinaus wird jedes Werk mit einer kurzen, aber umfassenden Entstehungsgeschichte und ausführlichen Literaturangaben dokumentiert.

Auf das Verzeichnis der gesicherten Arbeiten folgt ein zusätzlicher, nicht weniger verdienstvoller Abschnitt, nämlich eine ebenfalls chronologische Auflistung jener Zeichnungen, Artefakte und Bauwerke, die von früheren Forschergenerationen irrtümlicherweise Fischer zugeschrieben wurden, mittlerweile jedoch abgeschrieben oder als die Werke anderer Künstler identifiziert werden konnten. Den Wert einer solchen Klarstellung kann man nicht hoch genug veranschlagen, denn vielleicht könnte es dadurch so mancher Legende, die hartnäckig in diversen Stadtchroniken und Touristenführern ihr Dasein fristet, nun endgültig an den Kragen gehen.

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Die Katalogisierungsarbeit wurde mit viel Umsicht und Sorgfalt vorgenommen und schließt mit einer aktuellen Bibliographie, die Kreul gegenüber seiner Publikation von 1988 wesentlich erweitert und überarbeitet hat. Lediglich ein kleiner, bedauerlicher Umstand bleibt anzumerken: Man vermisst so etwas wie ein Werkverzeichnis oder Orts- und Sachregister. Wer Informationen über ein spezielles Bauwerk oder Artefakt sucht, dem bleibt nichts anderes übrig, als den ca. 260 Seiten starken Corpus des Katalogteils geduldig hin- und herzublättern. Allerdings werden dadurch auch Nicht-Fischer-Experten im Laufe der Zeit mit dessen Gesamtwerk besser vertraut — so war’s vielleicht die heimliche Absicht des Autors?

Dies führt geradewegs zum zweiten, zentralen Anliegen des Buches. Kreul will sein Publikum jenseits von bau- oder stilgeschichtlichen Belangen in die gestalterische Logik und das bauliche Denken der Fischer’schen Bauten einführen. In einem glänzend geschriebenen Essay verfolgt er dabei einen völlig neuen Interpretationsansatz, der sich deutlich von den Auffassungen der älteren Kunsthistorikergeneration unterscheidet. Nicht der historische Kontext steht hierbei im Vordergrund, sondern das Kunstwerk in seiner autonomen Form und Aussage, dessen ästhetische Codes es mit Hilfe einer aktiven Betrachtung zu entschlüsseln gilt.

Während Sedlmayr das grundlegende Merkmal der Fischer’schen Architektur in einer Synthese der französischen, italienischen und antiken Baukunst erblickte (und damit freilich auch heikle Fragen nach dem »nationalen« Charakter der Architekturstile implizierte), zieht es Kreul vor, von einer »Regie der Relation« zu sprechen, die sich verschiedener Bauelemente aus der Antike und des zeitgenössischen Barocks bedient, um sie in neue Zusammenhänge zu gliedern. Er beschreibt damit das komplizierte Gefüge an raumübergreifenden Beziehungen in Fischers Schöpfungen. Als deren Grundlage erkennt er ein hochkomplexes Kompositionsschema, das auf modularen Proportionselementen beruht und aus einem einmal erstellten Harmonieverhältnis alle grundlegenden weiteren Ableitungen trifft. Durch raffinierte Verschränkungen unterschiedlicher räumlicher Ebenen würden vielschichtige architektonisch-plastische Gebilde entstehen, die ihrerseits der mehrfachen Lesart bedürfen. In einer exakten Überlagerung der im Raum verteilten Elemente erzeugt der Architekt — umgekehrt zur barocken Illusionsmalerei — sich aus der Dreidimensionalität ergebende zweidimensionale Bildeffekte.

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Kreul sieht in dieser Form von Raumregie eine radikal-neue Architekturauffassung, durch die sich bereits der junge Fischer deutlich von der Arbeit seiner Vorgänger hervorhob. Gleichzeitig erkennt er in seinem komplexen Ordnungsgeflecht der Relationen zwischen den Teilen und dem Ganzen eine innere geistige Verwandtschaft zur Monadenlehre des großen Zeitgenossen Gottfried Wilhelm Leibnitz, mit dem der Architekt freundschaftlichen Umgang am Wiener Hof pflegte.

 

Die Analyse Kreuls beschränkt sich jedoch nicht auf die Darstellung des geistesgeschichtlichen Umfelds, sondern sucht darüber hinaus nach Anknüpfungspunkten in der Kunst und der Architektur der Gegenwart. Dabei geht es dem Autor nicht um die Vereinnahmung eines barocken Künstlers im Zeichen einer unverbindlichen Postmoderne, sondern um anspruchsvolle und spannungsreiche Parallelen im räumlich-logischen Beziehungsgeflecht. Aus dieser Auseinandersetzung resultieren überraschende Gegenüberstellungen, etwa mit Arbeiten von Le Corbusier, Gordon Matta-Clark oder Per Kirkeby.

Das abschließende Wort in der Fischer-Rezeption überlässt Kreul jedoch dem Betrachter selbst: dieser steht sozusagen im Kontakt mit dem Schöpfer der Werke, erst durch seine betrachtende Teilnahme kann eine architektonische Realität entstehen.

Kreul versteht seine Publikation als Ergänzung und nicht etwa als Konkurrenz zu den »klassischen Standardwerken« von Hans Sedlmayr oder Hans Aurenhammer – diese wären weder zu »verbessern« noch zu »ersetzen«, wie er ausdrücklich betont. Sein „neuer Fischer“ wird wahrscheinlich auch keine definitive Klärung zu alten Streitfragen liefern, doch er bringt erfrischende Denkansätze ein und stellt die Weichen für ein erneuertes, zeitgemäßes Bild der ebenso bedeutenden wie komplexen Künstlerpersönlichkeit Fischers von Erlach.

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