Meldungen aus der Forschung

A new land art? A new art land? a smart land art?

Schienen- und Straßenfahrzeuge, die Luft- und Raumfahrttechnik und Google Maps – jedes dieser Werkzeuge veränderte den Blick auf die Landschaft. Und stets antworteten Künstler auf die neuen Rezipierungsmöglichkeiten von Natur und Orten mit ästhetischen Konsequenzen. Wie aktuell Satellitenbilder, so auch Software wie Google Maps, auf die zeitgenössische Kunst einwirken, diskutiert Larissa Kikol in ihrem Essay unter dem Begriff »a smart Land Art«.

Jenny Odell: 120 Stadiums, aus der Serie »Satellite Collections«, 2009-2011 © Jenny Odell Benedikt Groß, Joey Lee: Aerial Bold ABC, 2014 © Benedikt Groß, Joey Lee Clement Valla: Switzerland 3, aus der Serie »Postcards from Google Earth«, ca. 2012 © Clemens Valla Aram Bartholl: Projekt Map, 2006-2013 © DAM gallery & xpo gallery
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Sechs Beispielpositionen
Die US-amerikanische Künstlerin Jenny Odell kreiert Bilder, auf denen sie aus Google Maps herausgeschnittene Objekte auf einem monochromen Farbgrund neu komponiert. Betitelt wurde die Reihe als »Satellite Collections« [1]; die Einzelstücke der Kategorien, wie Stadien, Sportplätze, oder Wasserbecken werden nebeneinander in einem bestimmten Muster angeordnet. Die ästhetische Erkenntnis dieses Memoryspiels ist hierbei nicht nur die Ähnlichkeit der weltweit verstreuten Orte und Bauwerke, sondern auch ihre grafische und malerische Physiognomie aus der Satellitenperspektive.

Der deutsche Designer Benedikt Groß und der amerikanische Geograf Joey Lee starteten das Projekt »Aerial Bold«.[2] Es handelt sich um eine Schriftart, welche überwiegend aus Bauwerken besteht. Das Team durchsucht das Kartenmaterial von Google Maps nach Häusern, Wohnanlagen, Stadien oder Industriebauten, welche aus der Vogelperspektive die Form von Buchstaben des lateinischen Alphabets aufweisen. Die Perspektive aus dem Himmel lässt zu, die direkte Konnotation der Bauten zu übergehen und sie als Schriftelement zu nutzen, mit denen der aktive Kunst- und der globale Google-Rezipient neue Wörter und Zeichensysteme formen kann.

Wie persische Teppiche wirken auf den ersten Blick die Arbeiten des irischen Künstlers David Thomas Smith. Bei der näheren Betrachtung fällt allerdings schnell auf, dass die Muster aus Landschaftselementen bestehen, die vervielfältigt und wie ein Puzzle aneinander gefügt wurden. Der Künstler bedient sich der Satellitenbilder, wählt mehrere Orte, meist bebautes Land, aus und fächert sie durch mehrfache Spiegelungen auf. So entsteht ein zentraler Mittelpunkt, von dem aus sich die Bildstruktur wie eine Frucht aufschälen lässt. Das Projekt trägt den Namen »Anthropocene«. [3] Der Begriff findet häufig im kritischen Kontext Verwendung, etwa in Diskussionen um den Umweltschutz. Smith' Bilder wirken jedoch nicht mahnend oder didaktisch; durch ihre Nähe zu dekorativen Mustern erscheinen selbst Industrieanlagen fantastisch futuristisch.

Aus New York stammt das Projekt »Postcards from Google Earth« von Clement Valla. Der Urheber dieser Serie findet sein Bildmaterial in der Datensammlung dieses Programmes. Die sog. Postkarten zeigen gekrümmte Brücken, Straßen, die eine Klippe hinunter laufen, schmelzende Gebäude oder Autobahnen die wie ein lasches Seil über einem Fluss durchhängen. Erklärungen zu diesen Bildern sind auf der Homepage des Künstlers zu finden: Es handele sich hier nicht um Fehler des Programms, sondern um logische Randerscheinungen der verschiedenen Algorithmen. [4] Diese verbinden verschiedene Daten miteinander und errechnen (nur meistens) die passenden Übergänge.

Arbeiten des deutschen Becher-Schülers Thomas Ruff widmen sich einem Nachbarn der Erde. Die Serie »ma. r. s«. stützt sich auf Bildmaterial der NASA von dem roten Planeten, welches von einer Raumsonde aufgenommen wurde. Nach einer umfangreichen Sichtung des virtuellen Archivs bearbeitete der Künstler einzelne Bilder; er dehnte, krümmte und kolorierte sie solange, bis aus einer zweidimensionalen Oberflächenstruktur eine räumliche Perspektive entstand. Hieraus ergibt sich eine Simulation eines imaginären Landeanflugs auf einen Planeten [5], der dem Mars zwar ähnelt, jedoch auch eine Planet der Eigenkreation Ruffs darstellt. Der Mars wird somit in eine imaginäre, menschliche Nähe gebracht. An anderer Stelle sei zu diskutieren, inwiefern sich der künstlerische Eigenanteil zu der, bereits vorhandenen Ästhetik der Fotografien verhält.

Der Düsseldorfer Fotograf Andreas Gursky entwirft großformatige Weltkarten, die auf den ersten Blick an unsere Erde erinnern, auf den zweiten jedoch visuelle Interpretationen dieser darstellen. Was aussieht wie eine hochauflösende Fotografie der Ozeane und angrenzender Landmassen, scheinen subjektive Erinnerungs- und Gedankenbilder dieser Orte zu sein. Doch auch das Subjektive ist auf den zweiten Blick nicht menschlich, die Perspektive aus dem Himmel scheint übermächtig, fast göttlich. Das raumfüllende, tiefblaue Meer der Serie »Oceans I-VI« wirkt kalt, menschenfeindlich und durchaus erhaben. Auch Gursky nutzt Satellitenfotografien, um diese am Computer zu collagieren sowie die Größe und Platzierung der Küstenstreifen zu verändern. Die Meerestiefen werden auf malerische Art und Weise, aber ebenfalls digital, hergestellt. [6]

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[1] http://www.jennyodell.com/satellite.html , Zugriff am 16.12.2014

[2 ] http://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2014/nov/15/aerial-bolds-satellite-imagery-alphabet-in-pictures , Zugriff am 16.12.2014

[3] http://www.david-thomas-smith.com/ANTHROPOCENE , Zugriff am 16.12.2014

[4] http://www.postcards-from-google-earth.com/ , Zugriff am 16.12.2014

[5] http://www.hausderkunst.de/forschen/editionen/detail/thomas-ruff-edition-mars15-201112-1/?no_cache=1 , Zugriff am 16.12.2014

[6] http://www.zeit.de/2010/18/Atelierbesuch-Andreas-Gursky , Zugriff am 16.12.2014

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Zugreifen statt Fortbewegen
Mit neuen Programmen wie Google Maps, Google Earth, digitalen Archiven, wie dem der NASA oder ähnlichen Quellen kann die einst performative Aneignung der Welt und des Universums virtuell und ohne körperliche Fortbewegung begangen werden. Es handelt sich daher weniger um eine subjektive, physische Erfahrung, sondern mehr um einen programmierten und inszenierten Zugriff auf die Welt. An die Stelle einer Bewegung, welche direkt auf die Sinne und die Körperoberfläche einwirkt, tritt eine rezeptive Decodierung und strukturelle Lesung der ausgewählten Räume. Menschen mit Zugang zum Internet und entsprechenden Web-Quellen sind in der Lage, Erdräume digital zu konsumieren und sie für einen direkten Vergleich nebeneinander zu schalten. Auch durch die Wahl der Ausschnitte können die Bilder nach Belieben semantisch aufgeladen werden, um sie für eine weiterführende Bearbeitung schöpfungsgleich zu orchestrieren.

Zur Land Art und der Fotografie aus dem Himmel
»Ein neuer Naturmythos hat die bildenden Künste infiziert.« [7] Der Kunstkritiker John Anthony Thwaites kommentierte so den Fernsehfilm »Land Art« aus dem Jahre 1969. [8] Die Landscape Art veränderte die Idee von Landschaft in den bildenden Künsten: Die entsprechenden Werke verkörpern einen künstlerischen Umgang mit dieser und einem erweiterten Verständnis von Skulptur. In diesem Zusammenschluss wurde der »natürliche«, periphere Ort, bzw. der Nicht-Ort gegenüber dem White-Cube und der urbanen Kunstlandschaft neu definiert. Insofern kann auch Gebrauch von Michel Foucaults Begriff der Heterotopie gemacht werden. [9] Dennoch galt die Landschaft nicht als bloßer Hintergrund eines Skulpturenparks; in sie wurde ästhetisch und/oder ökologisch eingegriffen, sodass Natur und Skulptur zu einem neuen, konzeptionellen (Kunst-)Ort verschmolzen. [10]

Das Land Art Foto galt nicht nur als Beweismaterial des Künstlers, welches darlegte, dass eine gewisse Installation (aus Objekten oder speziell kultivierter Fauna) in der fernen Natur wirklich existiert hatte. Es operierte zudem durch einen genauen Betrachterstandpunkt und eine Perspektive, die konzeptionelle Ebenen zwischen Objekt und Raum visuell in den Fokus setzte. Zahlreiche Künstler schufen Installationen unter freiem Himmel, welche nur aus der Vogelperspektive vollständig erschlossen werden konnten. Die Luftbildaufnahmen übernahmen für diese Projekte eine wichtige Funktion. Die zwangsläufige Veränderung der Maßstäbe trägt zusätzlich zu der strukturellen Oberflächenästhetik der Komposition von Ortsbezügen, Farben und Formen bei. Samantha Schramm verweist auf charakteristische Aspekte im Zusammenspiel von Luftbildfotografie und Land Art: Geprägt durch medial verbreitete Bilder der Mondlandung oder der Weltraumforschung, wurde die Sicht von oben auf etwas herab für Bildstrategien genutzt; die Rahmung, die Kartierung von Orten sowie die natürlichen und künstlerischen Markierungen zählen zu den Instrumenten dieser Strategien. [11] Die Perspektive aus dem Himmel, welche das Volumen weitestgehend negiert, erzeugt eine malerische Ästhetik, grafische und abstrakte Strukturen, eine erweiterte Wahrnehmung und die Suggestion von Autorität und Wissen über die Erde. [12]

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[7] Thwaites, John Anthony in: Grosenick, Uta (Hrsg.) Land Art, TASCHEN GmbH, Köln, 2007, S.6

[8] Lailach, Michael in: Grosenick, Uta (Hrsg.) Land Art, TASCHEN GmbH, Köln, 2007, S.6

[9] Lailach, Michael in: Grosenick, Uta (Hrsg.) Land Art, TASCHEN GmbH, Köln, 2007, S. 8

[10] Lailach, Michael in: Grosenick, Uta (Hrsg.) Land Art, TASCHEN GmbH, Köln, 2007, S. 11

[11] Schramm, Samantha Land Art - Ortskonzepte und mediale Vermittlung, Dietrich Reimer Verlag GmbH, Berlin, 2014, S. 138

[12] Schramm, Samantha Land Art - Ortskonzepte und mediale Vermittlung, Dietrich Reimer Verlag GmbH, Berlin, 2014, S. 147

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A smart land art
Warum der Bezug zur Land Art? Warum sind die oben aufgeführten, sechs Beispielpositionen nicht nur als reine Fotografie, digitale Fotocollage oder als Appropriation Art zu kategorisieren? Ähnlich verhält es sich mit dem Ausgangsmaterial, welches nicht nur als Satellitenfotografie oder als Software zu verstehen ist, sondern auch als Instrument der Landschaftsaneignung und als Ort, in dem der größte Teil der, für den zeitgenössischen Menschen, bekannten Landschaft existiert. Das detaillierte Datenmaterial von Programmen wie z.B. Google Earth erscheint wahrhaftig: Nutzer neigen dazu, die Eigenschaften des virtuellen Raumes auf den realen Raum zu übertragen. Einerseits kann die hohe Usermenge die wissenschaftliche Forschung, wie die Luftbildarchäologie, unterstützten; auf diese Weise wurden bereits Krater oder Ausgrabungsstätten aufgespürt. [13] Andererseits wird die digitale Welt auch den Nutzern angeglichen: Ländergrenzen, wie zum Beispiel um die Halbinsel Krim herum, verlaufen für einen ukrainischen Google-Maps-User anders als für einen russischen. Ähnliche Widersprüche findet man auch für Regionen zwischen Indien und China. [14] Einerseits können die Softwareprogramme wissenschaftliche Quellen darstellen, andererseits kreieren sie künstliche Parallelwelten. Dass Künstler hierauf reagieren und die bereits innewohnende Künstlichkeit durch eine künstlerische Intervention erhöhen, ist kaum überraschend. Die Werke sind oft mehr als eine bloße Landschafts-Inszenierungen, da von der konkreten Landschaft Abstand genommen wird, um ein übergeordnetes Konzept, bzw. Welt-Konzept zu transportieren. Geht es bei Odell oder dem Duo Groß und Lee vor allem um die grafische Lesbarkeit unserer Welt, schaffen Gursky oder Ruff Kunst-Welten, deren autoritäre Aura von Echtheit auf den gegenwärtigen Sehgewohnheiten und (Kennen-) Lernprozessen unserer Umwelt beruhen. Somit wird auch der Begriff der Heterotopie wieder aktuell.

Dieser Essay möchte nicht die benannten Künstler unter dem Begriff einer neuen Kunstbewegung zusammenschreiben, dafür bilden die gemeinsamen Schnittstellen zu große Ausnahmen im Gesamtwerk. Es soll lediglich auf ein ähnliches Themengebiet und ähnliches Künstlermaterial aufmerksam gemacht werden.

Der User und Fußgänger als Bildinterpret
Der Künstler Aram Barthol baute das allseits bekannte rote Google-A (Kennzeichen für das jeweils erste Suchergebnis, welches in Google-Maps angezeigt wird) als Skulptur nach und setzte es auf verschiedene Plätze im öffentlichen Raum. [15] Das Spiel zwischen einem realen, fotografierten, virtuellen und gesuchten Ort wird hier je nach (fotografischem) Standpunkt entschieden. Barthol transferiert die virtuelle Welt zurück in die reale, um letztere dabei in Frage zu stellen.

Die Glaubwürdigkeit von Fotografien, ein ökologisches Bewusstsein für unsere Umwelt, eine Google-Kritik oder ein legitimer Gebrauch des digitalen Bildarchivs, ein erhabener Blick von oben oder eine erhabene Natur; dies können Aspekte der hier vorgestellten Arbeiten sein, fundieren aber nicht alleine als Konzept.

Laut der New York University beziehen Menschen 10 Prozent ihrer Informationen aus Texten und 90 Prozent aus Bildern, die sie interpretieren. [16] Auch der alltägliche Gebrauch von Satellitenbildern macht den User gleichzeitig zu einem Bildinterpreten. Er transformiert Oberflächenstrukturen, sprich kolorierte Formen und Farben, zu konkreten Räumen und verortet sie in seinem Weltbild. Je fremder desto beeindruckender ist oft die Erscheinung. Auch durch Zoomfunktionen begegnet der User einer Abstraktion von gewohnter Umwelt. Die Künstler bewegen sich virtuell zu diesem imaginären Ort, an dem sich die Welt scheinbar zu einem Gemälde verwandelt. An diesem Punkt dirigieren sie das (digitale) Naturmaterial solange, bis eine Natur-Neuschöpfung entsteht, die Landschaft und Kunstwerk ineinander verwebt.

Ob dies bloß als smartes Google Plus oder doch als smarte Kunststrategie zu verstehen ist, muss der Einzelfall entscheiden.

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[13] http://www.heise.de/newsticker/meldung/Italiener-entdeckt-mit-Google-Earth-antike-Villa-131287.html , Zugriff am 16.12.2014

[14] http://www.theguardian.com/technology/2014/apr/22/google-maps-russia-crimea-federation , Zugriff am 16.12.2014

[15] http://datenform.de/map.html , Zugriff am 16.12.2014

[16] Lobe, Adrian: Welt am Glas in: Der Tagesspiegel, Nr. 22254, 13.12.2014, S.30