Buchrezensionen

Andrej Tarkovskij jr., Hans-Joachim Schlegel, Lothar Schirmer (Hrsg.): Andrej Tarkovskij. Leben und Werk. Filme, Schriften, Stills & Polaroids, Schirmer/Mosel 2012

Anlässlich des 30. Todestags wartet der Schirmer/Mosel-Verlag mit der zweiten Auflage seines Bandes zu Leben und Wirken des großen sowjetischen FIlmemachers Andrej Arsenjewitsch Tarkovskij auf. Der setzte mit Klassikern wie »Solaris« oder »Stalker« Maßstäbe. Walter Kayser hat das Buch gelesen.

Andrej Tarkovskij wurde als Sohn des berühmten Lyrikers und Übersetzers Arseni Tarkowski geboren. Und den Sinn für das Lyrische hat er bis zu seinem viel zu frühen Tod am 29. Dezember 1986 im Alter von 54 Jahren gleichsam mit der Muttermilch eingesogen. Es ist, als habe er die Gedichte der Achmatowa, Gumiljows oder Mandelstamms in sein eigenes Medium, die zeitlich komponierten Bilder, übersetzt. Denn die Kunst des Films ist wie das Sprechen von Gedichten oder wie Musik eine Kunst der fließenden Zeit: Sie verlangt ein Gefühl für Rhythmus, Atem, Verklingen und Nachhall – und einen Sinn für symbolisch verdichtete und zugleich tief eingängige Bilder.

Immer wieder sind es die Urelemente, vor allem aber die Nähe zum Wasser, die es den Protagonisten von Tarkovskijs Filmen, welche allesamt alter egos des Regisseurs sind, angetan haben. Wasser – das steht für fruchtbare Ursuppe, archaischen Anfang, embryonale oder chtonische Reste des Beginns: das Unbewusste schlechthin. Wasser, in dem Algen wie Frauenhaar schwingen; Wasser, das tropft und auflöst, den Verfall anzeigt; glitschige Böden und Pfützen, durch die man waten muss, um ein rettendes Ufer zu erreichen. Sein ganzes Schaffen über ist Tarkovskij einem Arsenal solcher Bildsymbole treu geblieben: Tür und Fensterdurchblicke als Schwellen der Innerlichkeit, plötzlich einsetzender Regen und Wind, der im Laub blättert, Äpfel, Hunde, verschüttete Milch und immer wieder Schnee.

Anlässlich des dreißigsten Jahrestages seines Todes hat der Münchner Schirmer/Mosel-Verlag die zweite Auflage von »Andrej Tarkovskij. Leben und Werk« herausgebracht (dankenswerter Weise nicht das erste, das dieses Haus dem Gedenken an den Jahrhundertvisionär widmet). Der Verleger und Kunstsammler Lothar Schirmer selbst hat zusammen mit Tarkovskijs Sohn Andrej schon 2012 diese Hommage an dessen Lebenswerk herausgegeben.

Der Band fügt vieles zusammen: prominente Stimmen von Bewunderern wie Jean-Paul Sartre, Ingmar Bergman, Tschingis Ajtmatov, Alexander Sokurow; daneben Textauszüge aus der »Versiegelten Zeit«, jenem künstlerischen Manifest, in dem Tarkovskij etliche Kapitel ganz ungeniert mit dem gemeinhin verpönten Wort »spirituell« beginnen lässt: Vom spirituellen Sinn der Filmkunst, Die spirituelle Poesie der Filmbilder, Die spirituelle Poesie der Töne, usw. Auch biografische Aufzeichnungen, Notizen des Regisseurs über seine Eltern, Lebensläufe und vom Sohn zur Verfügung gestellte Privatbilder aus dem Familienalbum sind zu finden. Kernstück des Buches ist allerdings eine Werkmonografie mit Dokumentaraufnahmen und Stills aus jedem Film in chronologischer Reihenfolge. Den einleitenden Essay schrieb der Filmhistoriker Hans-Joachim Schlegel, der bereits Tarkovskijs wie auch Sergeij Eisensteins Schriften übersetzt und herausgegeben hat.

30 Jahre nach Tarkovskijs Tod muss die Frage gestellt werden: Ist mittlerweile die Zeit über seine cineastischen Meilensteine hinweggegangen? In gewisser Hinsicht schon – oberflächlich betrachtet.

Denn wenn man nur die knappen Plots der einzelnen Drehbücher liest, geht es einem wie beim Lesen eines Opernführers: Die Stringenz der Handlung erscheint absurd, von geradezu krauser Bizarrerie. Reine Traumlogik eben! Oder Tarkovskijs Frauenbild, irgendwie taumelnd zwischen Mutterfiguren und rothaarigen Hexen – mehr als merkwürdig und antiquiert! Oder diese unendlich langen Bildsequenzen, dieses Hineinzoomen in eine Sehnsucht, eine Erinnerung und einen Traum. Das will so absolut gar nicht passen zu den immer rasanteren Schnittfolgen von Werbespots und den Hiphop-Tempi einer digital angetriebenen Dynamisierung. Die Kommerzialisierung der »dream factories« in Holly- oder Bollywood, die nach genau kalkuliertem Rezept Blockbuster am laufenden Band ausstoßen, damit sie dann, ebenso berechenbar, gleich im Dutzend die Oscars kassieren, hat wie eine Dampfwalze nicht nur solche Art des Sehens, sondern auch manches Programmkino platt gemacht.

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Und dennoch, oder gerade deshalb: Tarkovskij ist von Anfang ein kompromisslos eigensinniger Nonkonformist. Dass solche Filme wie Ivans Kindheit oder Solaris außerhalb der kurzen Tauwetter-Periode Chruschtschows in der Sowjetunion überhaupt gedreht werden konnten, erscheint immer noch unfassbar. Oder ist das vielleicht nur ein Auswuchs unseres immer noch festgefahrenen Schwarz-Weiß-Denkens und unserer bis auf den heutigen Tag so verdorbenen Denkschablonen? Es stimmt zwar, dass mit jedem Film Tarkovskij erneut zu spüren bekam, wie sehr Berühmtheit im Westen verschärfte Repressalien in der Heimat bedeuteten; hat ihn aber die posthume Verleihung des Lenin-Ordens im Jahr 1990 und die rasche Einvernahme in einem Putin-Russland weniger verkannt? Und war es nicht seinerzeit ein westliches Flaggschiff wie Helmut Schmidt, der behauptete, wer Visionen habe, der sollte besser zum Arzt gehen? Andrej Tarkovskijs radikale Widerständigkeit ging viel fundamentaler gegen jeglichen Zeitgeist, auch den westlichen. Er beharrte angesichts einer ökonomischen Dauerkrise, die förmlich nach diplomatischem Pragmatismus und Anpassungsbereitschaft schrie, nicht nur in der Sowjetunion auf der Realität des rein Geistigen, Geheimnisvollen, das es um jeden Preis zu wahren gelte.

So paradox es erscheint: Nur im Ostblock des Kalten Krieges konnte hinter einem Eisernen Vorhang jene abgewandte, im besten Sinne konservative Ästhetik untergründig gegenwärtig bleiben, welche die russische Seele schon immer prägte. Dieser Begriff ist natürlich ein vages Klischee. Er will romantisierend die Unergründlichkeit umreißen, den Hang zu permanenten Abstürzen in die Bipolarität, die mythisch beschworene Weite des Landes und die emotionale Verwurzelung der Russen im Boden des »heiligen Mütterchens Russland«. Fjodor Michailovitsch Dostojewski, mit Sicherheit einer der vielen Ahnherren und Geistesverwandter des berühmten Regisseurs, beschrieb in seinem 1873 erschienen »Tagebuch eines Schriftstellers« eine bohrende Schwermut als Grundzug aller Russen: Sie hätten ein »Bedürfnis, immer und unaufhörlich, überall und in allem zu leiden. […] Das russische Volk findet in seinem Leiden gleichsam Genuss.«

Gerade Tarkovskij bekannte sich ausdrücklich zu diesem Klischee. Erland Josephson, der aus vielen Bergman-Filmen bekannte schwedische Schauspieler, der als der geisteskranke Mathematiklehrer Domenicon eine Hauptrolle in »Nostalghia« spielte, gab in einem Interview mit der Izvestija 1989 Tarkovskijs vielsagendes Bekenntnis zu Protokoll: »Wer nicht von Kindheit an Puschkin liest, wird die Russen niemals verstehen«.

In diesem Sinne war Tarkovskij ein streng konservativer Avantgardist, der aber schon deshalb das Wort »Avantgarde« verabscheute, weil er niemals die formale Innovation um ihrer selbst willen suchte. Er war eben zutiefst russisch. Für ihn war die Tradition des Symbolismus zeitlos wie die Heiligkeit einer Ikone. Der Irrationalismus war für ihn etwas absolut Reales, das Wort »Geheimnis« und die Unergründlichkeit archetypischer Bilder etwas Selbstverständliches.

Bedarf es einer Begründung, die bedrückend-berückenden Traumbilder dieses Regisseurs zu erklären? Nein, schon deshalb nicht, weil es keine Ost-West-Spaltung in der Filmsprache gab und ein Andrej Tarkovskij für westliche Regisseure wie Federico Fellini, Ingmar Bergmann, Robert Bresson oder Lars von Trier wegweisend wurde.

Sicherlich sind alle Filme bis zum Jahr 1983, als er seine Heimat Richtung Westen verließ, gegen Verdächtigungen, Widerstände und Bezichtigungen der sowjetischen Behörden durchzusetzen gewesen, angefangen bei »Iwans Kindheit«, für das der Regisseur gleich 1962 bei den Filmfestspielen in Venedig den Goldenen Löwen bekam, über »Andrej Rubljow«, »Solaris«, »Der Spiegel« bis hin zu »Stalker«. Aber nicht nur sein »Nostalghia« von 1983, alle seine (letzten) Filme sind Variationen über das Thema des Heimatverlustes geworden. Dabei sollte dieser existenziell verstanden werden, denn es geht um die »Unbehaustheit« des Menschen in einer seelenlos gewordenen Welt. Ob Tarkovskij nach dem Fall der Mauer, im Zeitalter der entfesselten asymmetrischen Kriege und globalisierten Ausplünderung, immer noch so hellsichtige Filme gedreht hätte, ist eine so reizvolle wie müßige und deshalb auch eine schmerzvolle Vorstellung.

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