Im Rückblick auf ein Leben will den meisten alles wie schicksalhaft gefügt erscheinen, denn Sinn hat allzu oft die Neigung, sich erst im Nachhinein einzustellen. Auf dem Totenbett lässt sich leicht sagen, dass auch die schlechten Erfahrungen gute waren und dass überhaupt alles genauso, wie es gekommen ist, letztlich doch gut war.
Natürlich war es damals ein Karfreitag. Es musste ein Karfreitag sein, als am 6. April 1520 abends gegen 22 Uhr Raffael, ein Liebling der Götter, im Fieber sein Leben aushauchte. Denn genau 37 Jahre zuvor fiel der Tag seiner Geburt in Urbino auch auf einen Karfreitag. Wenn das kein Zufall ist! – Aus solchen Ingredienzien lässt sich ein Mythos zusammenzubrauen. Raffael, der Mozart der Malerei – Genius der »bellezza« und früh vollendet. »Wen die Götter lieben, den lassen sie früh sterben«, wusste schon der griechische Komödiendichter Menander. Von Stund an war klar, dass der große Raffael aus Urbino ab sofort und noch ein halbes Jahrtausend später unsterblich sein würde. Immerhin hatte er selbst mit einer Sondergenehmigung von Papst Leo X. und vor allem dank einer reichlichen Spende noch rechtzeitig dafür gesorgt, dass er unter der himmelsoffenen Rotunde des römischen Pantheon seine letzte Ruhestätte finden konnte.

Doch mit dem Leben dieses »il divino«, wie ihn schon seine Zeitgenossen titulierten, ist es, bei Lichte betrachtet, so ähnlich wie mit den Evangelien und Jesus: Das Wenige, was wir über ihn gesichert wissen, wurde eigentlich erst 30 Jahre später aufgeschrieben. Die Quellenlage ist alles andere als üppig. Haben wir etwa von seinem Antipoden, dem selbstquälerischen Michelangelo, hunderte von Briefen, so sind von Raffael selbst lediglich zwei überliefert.
Giorgio Vasari war mit seinen »Vite« der große Mythenbildner. Auf ihn geht letztlich die nicht zu überbietende Bemerkung zurück, die sich abgewandelt noch heute auf der Grabplatte im Pantheon findet: »Ille hic est Raffael, timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori«/»Dieser hier ist Raffael. Die große Mutter der Dinge, die Natur, hatte Angst vor seinem Sieg, als er lebte; und als er starb, hatte sie Angst, dass sie mit ihm sterbe«.
Vasari war es auch, der 1550 Raffael im Kontrast zu Michelangelo als den begnadeten Göttersohn charakterisiert, dem alles zuflog, – jugendliche Schönheit, die vollendeten Umgangsformen eines »galantuomo« und verbindliche Geschicklichkeit mit den höchsten Auftraggebern, größter Erfolg als Geschäftsmann und als amouröser Abenteurer, eine unerreichte Leichtigkeit und Anmut, die ihn für alle Zeiten vorbildliche und vollendete Werke schaffen ließ. Berühmt sind auch Vasaris Worte: »Bisweilen sendet der Himmel freigebig und liebreich einem einzigen Menschen den unendlichen Reichtum seiner Schätze, alle Anmut und seltene Gaben, die er sonst in langem Zeitraum unter viele zu verteilen pflegt. Wohl konnte beim Tod dieses edlen Künstlers auch die Malerei sterben, denn als er die Augen schloß, blieb sie fast blind zurück.«

Kein Zweifel, Raffael lebt. Aber die Art, wie sein Nachruhm in der Kunstgeschichte perpetuiert wurde, erschwert heute den Zugang zu ihm und seinem Werk. Die Apotheose, die ihn schon zu Lebzeiten auf den Olymp entrückte, machte ihn zugleich steril, zu einem sakrosanktem Idealbild. Der allseits beliebte »cortigiano« (Höfling) und liebliche »Madonnenmaler« avancierte mit seinen vollendet austarierten Kompositionen zum kanonischen Säulenheiligen jeglichen Akademismus und Konventionalismus. Er wurde für zeitlos vorbildlich erklärt und lief damit jeglicher Moderne contre cœur. Denn diese sucht bekanntlich nicht das Ideal und die vollkommene Harmonie, sondern mal um mal den Normenverstoß, die Originalität, die skandalöse Innovation.

Dass ein Ausrufezeichen (welches bekanntlich innerhalb der Typologie der Satzschlussinterpunktionen immer ein wenig wie ein Paukenschlag, will sagen schrill, aufdringlich und pathetisch daherkommt) hinter dem Titelnamen steht, ist schon etwas verstörend. Denn sehr leicht liest man es ja als ein zweites L. Oder soll es vielleicht heißen, dass Raffael jetzt endlich gegen imaginäre Gegner auftrumpfend und trotzig verteidigt werden muss? Kündigt sich so eine ungeahnt neue Sicht auf den großen Meister an?

Nachdem Ulrich Pfisterer, der Direktor des Münchner ZI, erst kürzlich sein großes Raffaelbuch bei C.H.Beck veröffentlicht hat, ist nun Arnold Nesselrath wie kaum ein anderer berufen, in diesem Jubiläumsjahr eine Monografie über den Renaissancemaler vorzulegen. War doch der jüngst emeritierte Professor der Humboldt–Universität fast so lange, wie das kurze Leben Raffaels dauerte, mit der Restaurierung aller Vatikanischen Stanzen betreut. Auf dem Vorsatzblatt des Bandes dankt er der »Direktion der Museen für die Hilfe mit den zahllosen Fotografien für diesen Band, die auf den Restaurierungsgerüsten entstanden sind. Mit anderen Worten: Hier äußert sich jemand von einer exklusiven Position aus, die uns Normalsterblichen verwehrt ist. Doch der Insiderblick, der aus einer Quelle schöpfen kann, die auch anderen Kunsthistorikern unzugänglich bleibt, führt nicht nur zu neuen Einsichten, er verengt auch etwas die Perspektive.

So ziert ganz oben ein Satz den Klappentext, der durchaus sinnvoll anhebt, dann allerdings merkwürdig ins Nichtssagende abrutscht, um schließlich im Rätselreich des allzu Missverständlichen zu enden: »Aus der Nähe irritieren die Werke Raffaels, kreieren Emotionen und lassen sich fühlen, sehen, sogar mit den Fingern berühren…«
Zugegeben, ausgerechnet dieser Satz ist aus dem Zusammenhang (der Seite 154) gerissen; aber soll das etwa eine Aufforderung an die demnächst wieder dicht gedrängten Besucherschlangen der Vatikanischen Museen sein, ab sofort die Fresken in den päpstlichen Gemächern mit ihren verdreckten Schweißfingern zu betouchen?
Offensichtlich zielt Nesselraths ganzes Bemühen darauf ab, den allzu entrückten »ottimo universale« für uns Heutige attraktiver zu machen. Das gelingt ihm durch profunde Kenntnisse und einen gut lesbaren Stil; das misslingt ihm aber auch gelegentlich, wenn das Bemühen zu aufgesetzt und gewollt daherkommt. Eine verbreitete, wenngleich schreckliche Unart ist es beispielsweise, wenn immer wieder in übergroßen Nahaufnahmen Vertrautes so verfremdet wird, dass der lockere Pinselduktus an den eines Impressionisten oder Tachisten erinnert. Das wirkt zwar »modern« und abstrakt, ist auch nur von Restaurationsgerüsten aus mit hochauflösenden Kameras einzufangen, entspricht aber keineswegs der Intention des Künstlers bzw. dem sorgsam bedachten Betrachterblickpunkt und missachtet den Bildzusammenhang. Der aus dem Gefängnis befreite Apostel Petrus in dem Fresko aus der Stanze des Heliodor (1513) erscheint so gleich zu Anfang des Buches verfremdet. Er wird zum jugendlichen Filmstar eines Hollywoodthrillers um einen schiffbrüchigen Seeräuber.
In dieselbe Richtung zielt eine vorangestellte Passage, in der es darum geht, wie die zeitgenössischen Künstler Andy Warhol, Cy Twombly, Anselm Kiefer und Georg Baselitz auf den uns so fernen Raffael kreativ reagierten. (Dabei erscheint das Bonmot des Letzteren »Meine Oma malte wie Raffael, nur nicht so schön!«, mit Verlaub, als eine gelungenere Antwort als manches ihrer Werke).

Arnold Nesselrath gliedert sein Buch in fünf große Kapitel. Nachdem er zunächst kritisch die Quellenlage um die Vita des Malerfürsten sichtet und sich mit der Figur beschäftigt, welche die Rezeptionsgeschichte aus ihm modellierte, zeichnet er Raffael als äußerst umtriebigen und geschickten »Art director« einer großen »factory«. Denn die ungeheure Produktivität auf dem Gebiet der Malerei, Druckgrafik und Architektur hatte sich nach den gigantischen Volumen der Aufträge zu richten, welche innerhalb einer fest gesetzten Frist erfüllt werden mussten. Und das heißt: Auch einem Universalgenie seines Ausnahmeformats wäre es niemals möglich gewesen, die Erwartungen ohne einen großen Arbeitsstab von Zu– und Mitarbeitern zu erfüllen, deren schlummernde Begabungen der Meister im Hintergrund geschickt zu entwickeln und zu nutzen wusste.
Hier endlos über die so genannte »Scheidung der Hände« Kontroversen zu führen, wie das früher unter kunstgeschichtlichen Experten so beliebt war, ist eine unangemessene Methodik, die den Geist des Spätmittelalters und der frühen Neuzeit verkennt. Innerhalb der Rezeptionsgeschichte und großen Wirkung seines Schaffens kommt, wie vor allem auch die Berliner Ausstellung dieses Jubiläumsjahres gezeigt hätte, der damals noch jungen druckgrafischen Reproduktionstechnik eine entscheidende Rolle zu. Geschickt stützte sich Raffael auf die Verbreitung seiner Werke durch Kupferstecher, vor allem Marcantonio Raimondi (1475–1534) speiste mit seinen multiplizierten Bilderfindungen und einer umfassenden Produktion von Stichen eine Art Unterbewusstsein der ästhetischen Wahrnehmung für viele nachfolgenden Generationen. Dies demonstriert Nesselrath unter anderm am Beispiel Rubens’ oder Raphael Mengs’.

Das dritte Kapitel »Raffael inmitten seiner Kinder« beleuchtet einen innovativen Grundzug der Renaissance, an dem Raffael nicht unerheblichen Anteil hatte: die unmittelbare Naturbeobachtung tritt mehr und mehr an die Stelle der (ikonografischen) Tradition und typologischen Muster. Das zeigt sich in Sonderheit in der Darstellung vom Jesuskind, von Seraphen und Cherubinen, die allmählich im Sinne der Antike wieder zu Putti und Eroten wurden. Deren Quicklebendigkeit, Spontaneität, sprunghafte Neugier und Abgelenktheit fängt der Maler – als handle es sich um Schnappschüsse mit der Kamera – mit viel Sinn für momentane Launen und Witz ein. Besonders offenkundig wird diese Empathie für kindliche Persönlichkeiten, wenn man Raffaels Kindesdarstellungen neben die puppenhaften Jesuskinder seines Lehrers Pietro Perugino (1445/48–1523) hält. Natürlich waren auch andere große Künstler an diesem Prozess beteiligt, man denke nur an Donatellos Sinn für die intime Mutter–Kind–Beziehung, an Mantegna, an Leonardos vielschichtiges Zusammenspiel zwischen den Knaben Jesus und Johannes, nicht zuletzt auch an Michelangelos Madonnen, angefangen von dem Relief »Madonna della scala« in der »Casa Buonarotti«. Immer findet sich hier ein Sinn für Bewegung und Gegenbewegung. In ihr drückt sich eine Spannung in der mentalen Verfassung zwischen der Mutter und ihrem Säugling aus, die nicht mehr nur und ausschließlich Gottesmutter und Erlöserkind sind, sondern jede Mutter–Kind–Beziehung verherrlicht. Diese Spannung wird in der Frühen Neuzeit weitaus psychologischer, als es die mittelalterliche Ikonografie zu verlangen pflegte, wenn sie die Unbeschwertheit des Kindes mit der heilsgeschichtlich antizipierten Passion kontrastierte und dazu ein Dingsymbol wie den Distelfink, eine Nelke oder auch nur das auffällige Auseinandertreten der Blickrichtungen benutzte. Und natürlich darf auch in diesem Zusammenhang ein Blick auf die verkitschten Popstars des heutigen Raffael–Nachlebens nicht fehlen. Die Rede ist von jenen kleinen, sichtlich gelangweilten Lausbuben, die an der unteren Brüstung der »Sixtinischen Madonna« mit verdrehten Augen der Erscheinung der Himmelskönigin beiwohnen. In ihrer Lümmelei bilden sie einen allzu menschlichen Kontrast zur jenseitigen Oberwelt, sind aber durch ihre physiognomische Ähnlichkeit gleichwohl offensichtlich Geschwister des Jesusknaben. Indem dieser seinerseits im Ausdruck einen sehr unbefangen menschlichen Gottessohn darstellt, wird die Doppelnatur des Erlösers erst glaubwürdig und real erfassbar. Die Dialektik von irdisch–sinnlicher Unmittelbarkeit und sublim–idealer Vergeistigung durchzieht alle Raffaelbilder, nicht nur die Porträts »seiner« Kinder. Als der russische Dichter Dostojewski auf der Flucht vor seinen Gläubigern 1845 in Dresden weilte, hat er stundenlang vor diesem Gemälde verbracht und ist, wie seine Frau in ihrem Tagebuch notierte, sogar auf einen Stuhl gestiegen, um es in all seinen Einzelheiten in sich aufzunehmen. Als er gefragt wurde, warum er das Gemälde so ausgiebig betrachte, soll er geantwortet haben: »Damit ich am Menschen nicht verzweifeln muss.«

In »Raffael aus der Nähe« versucht Nesselrath anhand unterschiedlicher Indizien den malerischen Vollzug nachzuzeichnen. Während der Restaurierungsarbeit an den Stanzenfresken stieß man auf unerwartete Spuren: überraschende Handabdrücke, Spuren des mit Gaze umkleideten Malstocks, ausgerutschte Pinsel, sogar auf Speisereste der Werkstattangehörigen (Bohnen), die mit in den Putz gerieten. Doch das sind eher kriminalistische als ästhetische Aufschlüsse, die den Malprozess nicht gerade weltbewegend erhellen. Dann aber gelingt es Nesselrath anhand ausgewählter Bilder immer wieder, neue faszinierende Aspekte der schwer greifbaren Künstlerpersönlichkeit abzugewinnen: seine Begabung für eine unvergleichliche Behandlung von Licht und Schatten, sein Improvisationstalent und seine atemberaubende Schaffensgeschwindigkeit, den Progress seiner Bildinventionen von Karton zu Karton.

Das letzte Kapitel ist dem Maler als Liebendem und allseits »Geliebtem« gewidmet. In der Abfolge der Gesichtspunkte ist also eine gewisse Dramaturgie zu erkennen. Das Thema Raffael und die Frauen, dieser liebreizende, langhaarige Jüngling mit Sinn für überirdische Schönheit in jeder erdenklichen Form, gab immer schon Anlass zu Klatsch und Tratsch. So berichtete wiederum Vasari, dass der Maler beim Ausmalen der »Farnesina« für den ebenfalls vom anderen Geschlecht sehr verführbaren Agostino Chigi aus Liebesdrang so wenig anhaltend bei der Arbeit bleiben konnte, dass der Auftraggeber schließlich dafür sorgte, »dass diese seine Donna mit ihm dauerhaft in der Villa weilte, jeweils in dem Teil, wo Raffael gerade arbeitete« (S.194).

Die Tendenz, insbesondere die Beziehung mit seiner aus Siena stammenden Bäckerstochter Margarita Luti im Stile der »Regenbogenromanze« auszuwalzen, torpediert Nesselrath, indem er das berühmte Portrait »La Fornarina« aus der römischen Galleria Nazionale Barberini Corsini glatt für eine Fälschung erklärt. Immerhin handelt es sich um eines der bekanntesten Raffaelgemälde, nicht zuletzt auch wegen der großzügigen Blöße dieser Venus. Stattdessen besitzt der Experte den Mut, das Bildnis zwei Generationen später anzusetzen und als eine späte Hommage dem frühbarocken Bologneser Annibale Carracci (1560–1609) zuzuschreiben. Am Schluss also ein sorgsam inszenierter Höhepunkt und ein Rufzeichen! Und schöner als mit den allerletzten Sätzen Arnold Nesselraths kann auch eine Besprechung kaum schließen: »Raffael bleibt göttlich, glücklicherweise hat niemand je versucht, ihn heiligzusprechen. Vielleicht hat ihn die Fornarina davor bewahrt, wer auch immer sie gemalt hat« (S.206).