Ausstellungsbesprechungen

Aus der Eröffnungsrede: Mahmut Celayir: Malerei – Roots and Roads. Landschaft zwischen Mythos und Metapher, Kunstverein Rosenheim, bis 15. Juni 2014

Mahmut Celayir ist ein Wanderer zwischen den Welten: Kind kurdischer Eltern, geboren in Bingöl, lebte er viele Jahre in Deutschland. In seiner Landschaftsmalerei begibt er sich auf die Suche nach seiner Heimat und zeigt großformatige Landschaften und karge Böden. Günter Baumann nähert sich in seiner Eröffnungsrede der faszinierenden Kunst des Malers an.

Einen weiten Bogen gilt es heute zu spannen: Wurzeln und Wege ergeben eine Landschaft, die mehr ist als ein Motiv, nämlich Ursprung und Bild, ein Bild von einem eher geistigen als physischen Raum. Einen Wink gibt Mahmut Celayir selbst mit seiner Dichtung »Wurzeln« und »Wege« in der Zaza-Sprache seiner Heimatregion. Sie handelt von der Erinnerung an die eigene Kindheit und von der Geschichte eines Volkes im Osten Anatoliens, das einst mutmaßlich aus dem Iran kam, Verfolgung und Vertreibung erdulden musste. Ihre eigenständige Sprache wurde von offizieller türkischer Seite als kurdischer Dialekt abgetan, um sie genauso drangsalieren zu können. Andrerseits hat hier die Erzähltradition noch immer eine große Bedeutung. Mahmut Celayir wurde 1951 in Bingöl geboren und verbrachte ein paar Jahrzehnte in Deutschland, ein Grenzgänger zwischen den Welten. Die bergige, karge Region um Bingöl, die genauso heißt wie ihre Provinzhauptstadt, hat eine wechselhafte Geschichte, die den Westeuropäern entfernt aus dem Geschichtsunterricht in der Schule bekannt ist, sofern die alten Hochkulturen behandelt wurden: Das Gebiet war assyrisch und damit Teil des Persischen Reiches, es war in den folgenden Jahrhunderten seleukidisch, römisch, byzantinisch, arabisch, seldschukisch. Danach entziehen sich die Begriffe weitgehend dem westlichen Verständnis, bis die Osmanen ihren Einfluss über die Region ausübten oder zwischenzeitlich die Russen als Besatzer auftraten. Weshalb ich das alles aufzähle? Über diese armenische Landschaft sind viele Fremde gezogen, Armeen, aber auch Handelsleute, die etwa auf der Seidenstraße ihre Waren transportierten, Ost und West trafen hier aufeinander, auf erdbebengefährdetem und gletscherhaltigem Boden. Er ist also nicht nur geschichtsträchtig, auch Mythen und Märchen umranken dieses Stück Erde, diese Steine und Pflanzen. Auf etlichen Fotos von Mahmut Celayir sieht man ihn wie eine Wegmarke oder einen Blitzableiter in der Landschaft stehen, die ihm Heimat ist – eine lapidare und zugleich drastische Metapher. Denn es ist genau die unverblümte Landschaft, die in seiner Malerei wieder auftaucht, ganz ohne Menschen. Nur Steine und Pflanzen. Aber ist es wirklich dieselbe Landschaft wie auf den Fotos? Ja und nein, muss man sagen, aber dazu komme ich später noch.

Zunächst mache ich einen Schwenk nach Deutschland, wo Mahmut Celayir viele Jahre in Stuttgart und Berlin wohnte. Hier stieß er auf das Werk Caspar David Friedrichs und die Malerei der deutschen Romantik um 1800, mit der er sich intensiv auseinandersetzte. Das ist so leicht dahingesagt, denn es geht hier nicht um die Darstellungen mythisierender Idyllen mit Hirten und Herden und schon gar nicht um Sonnenauf- und -untergänge. Es geht um eine idealisierte Natur, die symbolisch zu sehen ist und dennoch der realen Wahrnehmung nahekommt. Mit Friedrichs Werk taucht der Betrachter ein in die Geschichte der deutschen Befindlichkeit. Die Philosophie kennt für dieses Phänomen den Begriff der Innerlichkeit, die es sonst in Europa gab. Wichtig ist nun das Credo Caspar David Friedrichs: »Die Kunst tritt als Mittlerin zwischen die Natur und den Menschen.« Wie sich die Kunst aber zur Natur verhält, wird unterschiedlich beurteilt. Der Kunsttheoretiker Johann Georg Sulzer schrieb 1793: »In Zeichnung und Farbe muss alles so natürlich sein, dass das Auge völlig getäuscht wird, und nicht eine gemalte, sondern wirkliche Landschaft zu sehen glaubt; man muss Wärme und Kälte, frische, erquickende, und schwüle niederdrückende Luft zu empfinden glauben (…); das Harte des steinigten Bodens, und das Weiche des Mooses einigermaßen von Ferne fühlen; kurz jeder Gegenstand muss nach Maßgebung seiner Entfernung und Erleuchtung so gezeichnet und gemalt sein, dass nicht nur das Auge ihn erkennet, sondern auch den übrigen Sinnen die Versicherung gibt, sie würden ihn so, wie in der Natur empfinden.«

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Es wäre aber fatal, hier unsere heutige Wahrnehmungserfahrung geltend zu machen – die Fotografie war noch nicht erfunden. So wundert es nicht, dass Caspar David Friedrich von sich und seinen Kollegen forderte: »Der Maler soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht.« Wir müssen uns stets fragen, was wir eigentlich sehen. Beim Anblick mancher der weiten Landschaften von Mahmut Celayir meinen wir spontan, eine Fotografie zu betrachten. Der Schein trügt – wir sehen bemalte Leinwände – und nicht die Natur führt Regie, sondern der Künstler, wie die Nahsicht zeigt. Wie heißt es bei Caspar David Friedrich: »Nicht die treue Darstellung von Luft, Wasser, Felsen und Bäumen ist die Aufgabe des Bildners, sondern seine Seele, seine Empfindung soll sich darin widerspiegeln.« Und die ist melancholisch gefärbt, zuweilen pathetisch – eher selten heroisch. Das war nicht Friedrichs Sache, wohl aber die manch seiner Kollegen, die ihre Gemälde gern mit mythologischen Szenen anfüllten. Caspar David Friedrich, der hier eine Sonderstellung innehatte, versteckte seine Privatmythologie in der Vegetation. Den Hintergrund der damaligen Diskussion veranschaulicht das Statement des Philosophen Friedrich Hegel, der in seiner »Ästhetik« schrieb: »Das äußerlich Erscheinende vermag die Innerlichkeit nicht mehr auszudrücken, und wenn es doch dazu berufen wird, so erhält es nur die Aufgabe, dazutun, dass das Äußere das nicht befriedigende Dasein sei und auf das innere, auf Gemüt und Empfindung, als auf das wesentliche Element zurückdeuten müsse.« Hegel erteilt also dem äußeren Realismus eine Abfuhr. »Schließe dein leibliches Auge«, so sagt wiederum Caspar David Friedrich, »damit du mit dem geistigen Auge siehest dein Bild. Dann fördere zutage, was du im Dunkeln gesehen, dass es zurückwirke auf andere von außen nach innen.«

Vor dieser kunsthistorischen Kulisse fällt es uns vielleicht leichter, Mahmut Celayirs elegisch-stille Landschaften einzuschätzen. Freilich, die realistische Darstellung ist überwältigend. Doch Titel wie »Straße des Königs« müssten uns aufhorchen lassen. Auch sie führen uns in die Vergangenheit und bringen Friedrich Hölderlin in den Sinn, der seinen Empedokles in seinem Drama »Der Tod des Empedokles« sagen lässt: »Dies ist die Zeit der Könige nicht mehr.« Es war nicht der schöne Schein der Romantik, der Mahmut interessierte, sondern die Zeit, in der sie entstand – und die Ästhetik, die sich dahinter verbarg. »Straße des Königs«. Da schwingt das Bild einer alten Zeit mit. Das ist auch im Osten Anatoliens nicht anders als in Deutschland. Es sind Sehnsuchtsbilder, die eine Leerstelle entstehen lassen, die jeder Betrachter für sich füllen muss. Um noch einmal auf Caspar David Friedrich zurückzukommen: Er selbst hat seine Malerei religiös aufgefasst, den Triumph des Christentums über das Heidentum heraufbeschworen; spätere Generationen haben ihm eine nationalistische Absicht unterstellt und ihn gar völkisch überinterpretiert. Was für ein Quatsch das ist, sieht man in dem Interesse, das Friedrichs Malerei in Asien, insbesondere China, und im Nahen Osten findet. Hier wird deutlich, dass jener gemalte Sehnsuchtsort nicht national, sondern kulturgeschichtlich, ja wenn man so will: menschheitsgeschichtlich und nicht real, sondern fiktiv bedeutsam ist: kurzum, Landschaft wird Teil einer historisch-mythischen Vergangenheit, und sie steht symbolisch, als Metapher im Raum. Die Vielgesichtigkeit der Romantik schließt allerdings auch ihre selbstironische Brechung mit ein – die modernen Anklänge an Caspar David Friedrich könnten auch immer eine Persiflage auf das romantische Weltbild sein.

Die Landschaftsbilder des Romantikers müssen wir deshalb auch von den Naturdarstellungen Mahmut Celayirs abgrenzen. Im Zeitalter einer zurückgedrängten und gänzlich entzauberten Natur wird man kaum noch religiöse Absichten darin verstecken wollen. Zudem ist die Position des Menschen verschieden zu bewerten. Friedrich vermied die Personendarstellung, und wenn Menschen abgebildet werden, sind sie bevorzugt von hinten zu sehen – so vermitteln sie den Eindruck des Alleingelassenseins. Friedrich schrieb: »Alles ist Stille um mich her; […] allein und immer allein; es tut mir wohl, aber immer möchte ich es nicht so haben.« Bei Mahmut spielt der Mensch als Protagonist gar keine Rolle, er tritt überhaupt nicht auf. Vollkommene Stille legt sich auch über seine Landschaften, aber sie propagiert keine Einsamkeit – sie konstatiert eher nüchtern eine physische Abwesenheit von Personen. Denn der Mensch an sich ist im Werk Mahmut Celayirs latent immer da. Das erklärt die pathetische Patina über den Bildern des Künstlers, die dennoch nichts Heroisches an sich hat. Während Friedrich die Einsamkeit des Individuums vor die Kulisse eines christlich-religiösen Weltbilds stellt, verweist Mahmut Celayir auf die kulturelle Beredsamkeit der Natur, der Straße, des Steins. Wenn wir Titel lesen wie »Straße des Königs«, »Spur der Steine« oder »Spur der Schatten«, so dürfen wir sie so deuten: Egal, ob Menschen in diesen Landschaften leben oder nicht, ihre Geschichten sind in Stein geschrieben. Natürlich nicht hineingemeißelt, sondern sie sind Teil einer größeren Geschichte, die in der Landschaft Zeichen setzte. Könige gingen hier die Straße entlang, Märchen trugen sie weiter. Die Natur merkt sich das, auch wenn der Wind die tatsächlichen Spuren verweht hat.

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Auf den Gemälden benötigt Mahmut Celayir kein Personal, das auf dem Bild agiert. Menschen sind vergänglich. Es sind die Geschichten, die bleiben. Dass ihm an deren Vermittlung gelegen ist, hat er im Vorfeld der Ausstellung durch seine offene Werkstatt und mit seiner Dichtung unterstrichen – so gibt Mahmut Einblick in seine Arbeitsprozesse und in sein Denken. Am 13. Mai wird es eine Lesung kurdischer Märchen geben, und auch da wird der Künstler für ein Gespräch über seine Kunst und seine Heimat bereit stehen. Heimat ist ein Schlüsselbegriff, dem ich mich noch etwas widmen will. Zum einen kann man ihn synchron auffassen. Wie problematisch das grade im Fall des türkischen Einflussbereichs ist, wissen wir aus der Diskussion um das Beitrittsbegehren der Türkei in Richtung Europäische Gemeinschaft. Sicher ist: das Tor zwischen Europa und Vorderasien steht dort, mittendrin. Da dieses Tor allerdings auch nur ein Symbol ist und keine topografisch fixe Größe, relativiert sich auch der Heimatbegriff. Aufgewachsen im Osten des Landes, als Zugehöriger einer ausgegrenzten Volksgruppe, Studien- und Arbeitsaufenthalte, schließlich auch Lebensmittelpunkt in Istanbul, einer Weltstadt, in der die Kulturen zusammentreffen – wo kann sich da eine Heimat etablieren? Dazu kommen lange Lebensphasen in Deutschland: Seit 1986 findet man Mahmut Celayir in Stuttgart, dann auch in Berlin – das sind bald 30 Jahre. Ein Herz muss groß sein, damit man sich nicht verliert in einem solchen Raum. Allein geografisch ist er nicht zu fassen. Das macht dieses Werk so faszinierend, so großartig. Notgedrungen muss er zu den Wurzeln zurück, um so etwas wie Heimat zu finden – mit seiner Landschaftsmalerei öffnet er sich den Weg seiner Herkunft. Mag sie karg sein, die Natur, in der er aufwuchs: Sie ist unendlich weit, unendlich tief. Sie wirkt befremdlich und heimisch zugleich. Je näher er die aramäische Landschaft ins Auge fasst, desto expressiver wird sein Stil. Zu all dem kommt noch die Auseinandersetzung mit dem Schaffen Caspar David Friedrichs und der deutschen Romantik. Mir scheint das der Grund zu sein, dass auch uns diese Landschaften – so weit sie uns tatsächlich entfernt sind – so vertraut verkommen. Der bestechende Realismus, die fotografische Glaubwürdigkeit entführt uns in eine Schein-Welt, die uns ganz nah ist. Kunst und Natur lassen sich ohnehin nicht gegeneinander ausspielen, weshalb es auch wenig Sinn ergibt, um den Grad der Echtheit zu feilschen.

Mahmut Celayir geht es nicht um puren Realismus, sondern um die Interpretation der Natur mit realistischen Mitteln, die ausgerechnet in ihrer schärfsten Ausformulierung zuweilen ins Gegenteil der Abstraktion umkippt. Es ist ein kleiner Schwenk in der optischen Wahrnehmung, um aus einem hyperrealistischen ein gestisch-freies Motiv zu machen – Mahmuts Landschaften kommen förmlich auf uns zu, in drastischer Schärfe, die unser Realsinn normalerweise nicht in dieser Totalität wahrnimmt: Selten sehen wir in Wirklichkeit Vorder-, Mittel- und Hintergrund einer Landschaft gleich genau. Der Mensch selektiert beim Sehen. Ohne Frage kann man Celayirs Gemälde ganz losgelöst vom inhaltlichen Kontext lesen als technisch brillante ›Peinture‹ zwischen abstraktem Expressionismus und feinsinnigem Impressionismus. Deshalb müssen wir auch genau zwischen einer gesehenen und einer gemalten Landschaft unterscheiden. Wenn wir uns nun die gemalten Pinselstriche um ein vielfaches hochvergrößert vorstellen, löst sich das Bild in unserer Netzhaut auf in viele Einzelstriche, die auch bunter sein können, als es das grisaille-hafte Bild in der Normalansicht vermuten lässt. Die Diptychen sind beredte Beispiele dafür. Von den Landschaften, ob nun den naturnahen oder den abstrakten, geht eine poetisch-sinnliche Kraft aus. Auch da schöpft der Künstler aus dem Fundus der Geistesgeschichte. Der Frühromantiker August Wilhelm Schlegel war es, der forderte, »dass Luft, Feuer, Wasser, Erde wieder poetisiert werden« müssten. Sein Dichterkollege Friedrich Freiherr von Hardenberg, bekannt unter dem Pseudonym Novalis, sagte auch, wie das gehen sollte: »Menschen, Tiere, Pflanzen, Steine und Gestirne, Flammen, Farben müssen … zusammen, wie eine Familie oder Gesellschaft, wie ein Geschlecht handeln und sprechen.« Gerne waren Novalis & Co. bereit, all dies mit ihrem Lieblingswort des »Universalen« zu umfassen. Dass die Panoramalandschaften bei Mahmut Celayir auch Weltlandschaften sind, ist offensichtlich. Aber sein hyperrealer Focus lässt ihn den Stein genauso wertvoll erscheinen wie die weite Bergkette.

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Man könnte sich hier lange aufhalten bei der Metapher der Steine, die Celayir gerne verwendet, ja manchmal in Installationen sogar in natura den Gemälden hinzufügt. Sie sind Ausdruck für Unverrückbarkeit, sie versperren den Weg, aber andrerseits stehen sie für Schutz, etwa bei extremen Witterungsverhältnissen – als Schattenspender –, sie sind Grundelement solider Architektur; sie lassen sich zudem in feinen Abstufungen wahrnehmen: vom Felsen bis hin zum Kiesel. Dazu kommt die metaphorische Bedeutung des Schattens, der eine unendliche Tiefe zu erzeugen vermag, welcher alle Farbe zu negiert und doch die spärlichen Blüten zum hoffnungsfrohen Leuchten aus dem Schwarz heraus bringt. Wer sich mit Mahmut Celayir auf den Weg macht, den erwartet weniger ein Sonntagsspaziergang als eine existenzielle Erfahrung. Die damit verbundene Individualisierung erteilt einer flachen Allgemeingültigkeit eine Abfuhr. »Keiner ist Maßstab für alle, jeder nur Maßstab für sich und für die mehr oder weniger ihm verwandten Gemüter«, so formulierte es Caspar David Friedrich. Und doch legten gerade die Romantiker Wert darauf hinzuweisen, dass jedes Individuum einen Absolutheitsanspruch im Universum des Ich beanspruchen dürfe. Wir können gar nicht anders, als die Landschaften von Celayir vom Realbild zum Gedankenraum hin zu erweitern. Nach oben beziehungsweise zum Hintergrund hin entwirklicht sich die konkrete Landschaft zu einem mystischen Abstraktum. Am Ende steht immer eine im Licht aufgehende Idealität. Vor der Geschichtskulisse der Kurdensituation in der Türkei wird auch schmerzlich bewusst, wie groß der Idealisierungsdruck sein muss und welche Heilungskräfte im romantisierten Heimatbegriff stecken können. »Heimat«, so umschreibt es der Philosoph Rüdiger Safranski, als »der Raum, in dem man lebt, ist eben nicht nur etwas Äußerliches, sondern von einer geistigen Tradition erfüllt. Es ist der erweiterte Körper, in dem man steckt, man wird dort von Geschichte und Tradition umfangen und fühlt sich darin aufgehoben«. Mahmut Celayir sucht für sich, den Heimatbegriff seines Herkunftslandes mit dem kosmopolitischen Teil des romantischen Universalismus zu verbinden. Dass Mahmut Celayir weit entfernt ist, durch eine rosa Brille der Heimatverklärung zu sehen, zeigt seine Wertschätzung der modernen europäischen Malerei bis hin zu Gerhard Richter und Anselm Kiefer. Selbst der auf Schwarz-, Weiß- und Brauntöne reduzierte Realismus und die damit einhergehenden, übersteigerten Licht- und Schattenseiten einer steinigen Landschaft sind Ausdrucksformen unsres Daseins, das dem Idyll nur ein Plätzchen im Wunschtraum gewährt. Landschaftsmalerei wird hier auch zur Erinnerungsarbeit und Selbstbefragung, die sich mit der Frage nach der eigenen und der kollektiven Identität verknüpft. Schon bei Kiefer ist Schwarz die Farbe der Erinnerung. Die Geschichte und deren Geschichten liegen bei Mahmut Celayir auf dem Weg der ostanatolischen Hochebene ausgestreut.

Man darf die mythische und symbolische Qualität der Bilder nicht unterschätzen. Ich habe auf die Forderung nach einer Poetisierung der Welt verwiesen, die die Romantiker gegen den Verstandeskult der Aufklärung und deren nüchternes Naturverständnis ins Gespräch brachten. Gerade im Hinblick auf die Landschaftsgemälde Mahmut Celayirs wird klar, dass die Wirklichkeit ins Sur-Reale gesteigert werden kann, nicht aber ins Irrationale abdriftet. Die überwältigende Wirklichkeit sucht sich ein mythisches Rückhaltebecken erzählter Wurzeln und Wege. Es sind freilich keine Heroen oder Götter, die sich plötzlich in der poetisierten Landschaft Celayirs tummeln. Aber wir ahnen die Präsenz tragender Figuren, wenn wir etwa eine »Straße des Königs« begehen, wir werden gewahr, dass schon eine Spur da ist, bevor wir aus dem Schatten treten. Die hier gezeigten Arbeiten mögen uns in ihrer Offenheit und ihrer Dimension irritieren, in ihrem festen Blick auf Geschichtlichkeit und Tradition geben sie uns aber auch Koordinaten an die Hand, die das Numinose lesbar macht. Mahmut Celayir vermittelt ein Stück Weltvertrauen, das universell Gültigkeit hat. Noch ein letztes Mal sei Caspar David Friedrich zitiert: »Wo Herz und Gemüt erkaltet ist, da kann die Kunst nie heimisch sein.« In den Landschaften von Mahmut Celayir waltet ein großes Herz.