Buchrezensionen

Belting, Hans: Hieronymus Bosch. Garten der Lüste, Prestel, München 2002.

Die Person des den Namen seines Heimatortes führenden Malers Hieronymus Bosch (c.1450-1516) wurde urkundlich erstmals im Jahre 1474 in den Verzeichnissen der lokalen Marienbruderschaft erwähnt.

Als Maler führen ihn die Archive seit 1480/81. Einige Jahre später wurde Bosch „geschworenes Mitglied” der Liebfrauenbruderschaft, wobei dieser Titel die gehobene gesellschaftliche Stellung des Malers belegt. Mehrere, zum Teil bedeutende Aufträge für Gemälde, Glasfensterentwürfe und dekorative Arbeiten stehen mit dieser Bruderschaft in Verbindung, über deren Vermittlung sich Bosch zudem einen Kreis sowohl flämischer als auch spanischer Auftraggeber sichern konnte. Während das bürgerliche Publikum vor allem die Arbeiten im traditionell flämischen Stil schätzte, bevorzugten die Aristokraten die Werke voller „teuflischer Thematik”. Diese Bilder voller Glück, Lust, Schmerz und Qual waren es auch, die Boschs Berühmtheit über die Jahrhunderte hinweg sicherten. Sie haben immer wieder die Phantasie der Menschen erregt und eine Faszination ausgeübt, die wiederholt nach neuen Deutungen verlangte, welche sich jedoch nie als ausreichend erwiesen.

Hinsichtlich des von ihnen ausgehenden Zaubers werden alle Werke vom sogenannten „Garten der Lüste” (Madrid, Prado, Öl auf Holz, 220 x 195/390 cm) übertroffen, den Bosch zwischen 1480 und 1490 gemalt hat. Dieses Bild, das sich der dreiflügeligen Altarform verfremdend bedient und dessen ursprünglicher Titel nicht mehr bekannt ist, hat zahlreiche Interpretationen erfahren. Das Deutungsspektrum reicht dabei von der Auslegung als satanische Komödie oder Spiegel der Vergänglichkeit der Welt über die der Wiedergabe eines wirren sexuellen Traumes bis hin zu der als religiöses Bildnis für eine geheime herätische Sekte.

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Jetzt hat sich der bekannte Kunsthistoriker Hans Belting erneut an eine Interpretation des rätselhaften Bildes gewagt. Er bietet eine überraschende und zugleich spannende neue Sicht auf dieses vielinterpretierte Kunstwerk, welches auf den ersten, flüchtigen Blick bis ins letzte Detail eindeutig erscheint und sich bei näherer Betrachtung dennoch rätselhaft verschließt. Bereits der Erzählstil wiedersetzt sich einer raschen Deutung, da die drei Tafeln „nirgends jene lineare Erzählung” entdecken lassen, wie sie sich in den anderen Werke desselben Malers nachweisen lässt. Darüber hinaus bieten die Tafeln dem Betrachter eine solche Fülle einander gegenseitig an Anekdotik überbietender Einzelmotive, dass sich der Blick ohne jeden Halt verliert.
Bevor Belting mit der eigentlichen Interpretation beginnt, stellt er seinen Darstellungsgegenstand ausführlich beschreibend vor, wobei dem Leser das Bildwerk zugleich durch zahlreiche Abbildungen von hervorragender Qualität vor Augen geführt wird. Der logischen Reihenfolge des Triptychons, in der sich auch eine „mögliche Zeitfolge des Geschehens” abbildet, folgend, beginnt er mit den Außenseiten. Diese zeigen gleichsam als Prolog zum Inneren eine im fahlen Dämmerlicht im Nichts hängende, graublaue, menschenleere und allein von Pflanzen bedeckte Weltkugel. Im Gegensatz zu der sonst in der Altarmalerei üblichen Praxis ist diese Seite aber nicht den irdischen Dingen verhaftet. Sie biete – so Belting – vielmehr ein völlig neuartiges Sujet der Tafelmalerei, indem sie die Welt vor der Zeit der Schöpfung „am dritten Tage des Schöpfungsberichtes” darstelle.

Die Innenseite des linken Flügels präsentiert dem Blick des Betrachters das von realen und phantastischen Tieren bevölkerte, poetisch ausgemalte Paradies als biblische Szene mit dem als hybrides Gebilde dargestellten ewigen Brunnen und dem in der Gestalt eines Drachenbaumes einherkommenden Lebensbaum. Dabei sieht Belting die teils phantastisch, teils genau wiedergegebenen fremdartigen Tiere und Pflanzen in ihrer hybriden Künstlichkeit in Zusammenhang mit den von Entdeckungsreisen mitgebrachten Kuriositäten sowie dem Streben der Zeit nach Exotischem. Im Vordergrund dieser biblischen „Paradiestafel” führt ein christusähnlichen Gottvater Adam und Eva zusammen. Zwar weisen ein im Hintergrund wiedergegebener Tierkampf sowie die sich um eine Palme windende Schlange diskret auf den Sündenfall hin, dieser ist aber selbst nicht dargestellt. Der paradiesische Wohlklang steht dem in Form eines als Nachtbild gestalteten düsteren Höllengeschehen der rechten Seitentafel kontrastiv gegenüber. Es ist dem göttlichen Strafgericht entzogen und scheint hinten im Dunkel der Vielzahl von Episoden zu versinken. Innerhalb einer selbstgeschaffenen Zivilisation werden hier Menschen auf vielfältige Weise traktiert, wobei Belting die von Bosch verwendeten, durchaus den Zeitvorstellungen entsprechenden und zum ikonographischen Standardrepertoire gehörigen Szenen wie etwa die der Bestrafung der Todsünden als phantastisch übersteigerte Produkte der künstlerischen Phantasie des Malers ansieht.

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Zwischen diesen beiden Tafeln eröffnet sich dem Betrachter im großen Mittelbild das Panorama eines üppigen, sich über die gesamte Welt erstreckenden Gartens, der von zahllosen Menschen aller Rassen, riesigen Früchten, Pflanzen und phantastischen Tieren bevölkert ist und in dem sich der Horizont der Mitteltafel fortsetzt. Hier befindet man sich in der verwunschenen Atmosphäre eines imaginären Paradieses, welches Belting im Gegensatz zu den bisherigen Deutungen als eine gemalte Utopie der paradiesischen Welt ohne den Sündenfall interpretiert. Um diese Meinung zu untermauern, führt er eine „Lücke in der Bibel” an – das zweite Kapitel der Genesis mit seiner Beschreibung des „paradisum voluptatis” in welcher er die Folie von Boschs „Garten der Lüste” erkennt. In den unzähligen, wunderbaren Details voller Brüche und verwirrender Verschiebungen kommen alle nur vorstellbaren Konfigurationen der Selbstvergewisserung vor. Gebären und Tod sind jedoch ebenso ausgeblendet wie Kindheit und Alter.

Dennoch erscheint die irdische Liebe an diesem Ort der Lust zwiespältig, denn alles, was sich durch Farbe polymorph verändern lässt, wird verfälscht. Deutlich wird dies etwa an einem Detail des vorderen der beiden Teiche. Dort sind die zusammen mit einer riesigen Erdbeere in einer gesprungenen Glaskugel eingeschlossenen Gestalten eines Mann und einer Frau zu sehen. Sie erscheinen zugleich verzerrt und gefangen wie in einem Traum aus einem früheren Zeitalter. Doch wird die im Rahmen der mittelalterlichen Bildsprache als Symbol der Wollust und Völlerei geltende Frucht von Belting nicht in diesem Sinne, sondern als Zeichen exuberanter Potenz gedeutet. Denn „wo die Sünde fehlt, weisen die Früchte nicht auf verbotene sexuelle Lust, sondern auf eine natürliche Fruchtbarkeit, die sich dieser Lust bedient.” Das in der Glaskugel verschlossene Liebespaar verkörpert dabei ebenso wie die vielen anderen jugendlich schönen, „puppenhaften” und nur wenig ausgeprägten Figuren die Nachkommenschaft Adams und Evas auf der linken Paradiestafel. Doch erblicke man auf der Mitteltafel „nicht die erlöste Menschheit, die vor dem Tod gerettet wurde, sondern eine utopische Menschheit, die es nie gab”. Als Einzelgänger und unabhängiger Künstler folgte Bosch eher der Tradition der Miniaturenkunst als denen der Malerei. Nicht nur bei den kleinen Details wird deutlich, wie sehr er immer noch der mittelalterlichen Tradition verhaftet war und dennoch zugleich in die Freiräume einer neuen und ganz eigenständigen Bildsprache vordrang, wobei dieser Prozess mit der „eigensinnigen Umdeutung der alten Ikonographie” einherging. Der Erfolg des „Gartens der Lüste” war sicher mit der Faszination des Fremdartigen sowie eines gewissen Schauders und Okkultem, welche vor allem in den humanistischen Kreisen dieser Zeit verbreitet war, untrennbar verbunden. Nach Belting, der das Triptychon in Beziehung zu den humanistischen Theorien des Thomas Morus und Willibald Pirckheimer setzt, konnte eine solche Utopie der paradiesischen Welt überhaupt nur aus dem Zeitgeist heraus entstehen. Für den Autor, dem es auch gelungen ist, den weltlichen Auftraggeber und den Verwendungszweck des Triptychons zu bestimmen, ist der „Garten der Lüste” ein neuzeitliches Gemälde, in welchem auch der Wettstreit zwischen Wort und Bild in eine neue Phase eintrete. Denn nun erfinde das Bild, was zuvor dem Wort vorbehalten war. Boschs Malerei, so die These, mache sich dabei frei vom Auftrag einer fremden Autorität. Dabei sei der Maler der erste bildende Künstler gewesen, der das Recht auf seine eigene künstlerische Autorität beanspruchte.

Fortsetzung von Seite 3

Warum Boschs „Vision einer Menschheit im Paradies, die den Sündenfall nicht erlebte”, zu seiner Zeit so großen Anklang fand, später aber missverstanden wurde, bleibt ungeklärt und bietet Anlass für eigene Spekulationen des Lesers, dem dieses in nobler Aufmachung daherkommende Buch nur allzu sehr ans Herz gelegt sei.

Bibliograpische Angaben

Belting, Hans: Hieronymus Bosch. Garten der Lüste, Prestel, München 2002.
126 Seiten mit 71 Abbildungen.
ISBN 3-7913-2644-9