Buchrezensionen, Rezensionen

Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks. Verlag C.H. Beck, 2008

In seinem Buch »Florenz und Bagdad« berichtet Hans Belting von einem folgenschweren Missverständnis, als die Lehre des arabischen Mathematikers Alhazen von Künstlern der Renaissance in die Lehre von der Perspektive umgedeutet wurde. Das ambitionierte Vorhaben erinnert unseren Rezensenten Stefan Diebitz an Oswald Spengler.

BeltingCover©C. H. Beck
BeltingCover©C. H. Beck

Schon seit langem hat Hans Belting, einer der prominentesten deutschen Kunsthistoriker, mit der Erweiterung der traditionellen Fragestellung der Kunstgeschichte geliebäugelt, sich also zum Beispiel mit anthropologischen Fragestellungen beschäftigt. Wenn er 2001 im Vorwort zu »Bild-Anthropologie« über ein Projekt aus dem Jahre 1990 schreibt, er habe Bilder „auf Fragen kollektiver Identität beziehen (wollen), die gleichsam an und vor solchen Bildern in der Öffentlichkeit vollzogen wurden“, dann hat er damit die leitende Fragestellung dieses Buches exakt umschrieben, das zwei Kulturen, die europäisch-christliche und die orientalisch-islamische, anhand ihres Umgangs mit der Perspektive vergleicht. Einander gegenübergestellt werden die bilderlose arabische Theorie des Sehens durch den Mathematiker Alhazen (965 – 1039) und, von Alhazen beeinflusst, die Entwicklung der europäischen Zentralperspektive in der Renaissance. In den Blick geraten dabei noch ganz andere Themen. Zunächst und vor allem die Stellung des Subjekts und damit das Porträt; im Grunde also nichts weniger als der gesamte Kulturkreis und sein Verständnis vom Menschen.
„Kulturbeschreibung durch Blickwechsel“ lautet das Programm Beltings, der etwas bemüht jeden auch nur leisen Anschein eines Eurozentrismus zu vermeiden sucht. Aber  das wird ihm ohnehin niemand unterstellen können – die Anlage seiner Studie und seine behutsame Argumentation verbieten jeden Vorwurf in diese Richtung.
Seit Erwin Panofsky wird die Perspektive als „symbolische Form“ bezeichnet (in diesem Buch wird das Adjektiv meist groß geschrieben). Belting erzählt die Geschichte ihrer Theorie  und ihrer Praxis. Die Theorie Alhazens, der in vielen Lexika als Haitham aufgeführt wird, handelt vom Sehen, aber nicht von Bildern, und er war der erste, der dem Weg der Lichtstrahlen in eine Camera obscura hinein folgte. Es ist dieser im Grunde physikalische Aspekt, auf den es Belting ankommt und der auch den Titel von Alhazens Traktat bestimmt. Denn in der ersten Übersetzung noch »Perspektiva« überschrieben, wurde die Abhandlung von der 2. Auflage an »Optik« genannt. „Will man die Dinge auf den Punkt bringen,“ so fasst Belting seine Überlegungen zu Alhazen zusammen, „so kann man sagen, dass die Lichtgesetze Gegenstand der arabischen Sehtheorie waren, während ein Sehbild, in dem der Blick ausgemessen wurde, erst in der westlichen Theorie darstellbar wurde.“ Es stehen einander also arabische Optik und europäische Perspektive gegenüber.
Dass Europa nicht die Optik Alhazens übernahm (übernehmen konnte), hätte Oswald Spengler als ein besonders schönes Beispiel für seine Behauptung genommen, dass jede Übernahme eines für eine Kultur typischen Symbols durch eine andere Kultur notwendig einem Missverständnis entsprungen sein muss. Von einem solchen Missverständnis handelt Beltings Buch.
Die europäische Theorie kennt keine Sehstrahlen, die ein bloß passives Auge erreichen, sondern eine Theorie des Blicks und damit zugleich eine des selbstbewussten Subjekts. Belting spitzt diesen Gegensatz formelhaft zu, wenn er die dargestellte Geometrie, welche besonders die arabische Architektur auszeichnet, von der darstellenden unterscheidet, die in die Kunst der Perspektive mündet und die europäische Kunst charakterisiert.

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Immer wieder gelingen Belting Formulierungen, die den Gegensatz zwischen Europa und Orient auf den Punkt bringen. „In der Renaissance ist sie (die Fläche) das Medium für die Erscheinung eines Raums im Bild. Man sieht durch sie hindurch. In der arabischen Kultur ist die Fläche positiv besetzt. Sie ist der Ort für die Darstellung und mathematische Berechnung einer Geometrie von kosmischer Prägung.“ Deshalb gilt: „Der Wegfall eines Augenpunkts, wie ihn das perspektivische Bild voraussetzt, eröffnet eine unendliche Vielfalt von Planspielen, die sich über die Grenze zwischen Raum und Fläche hinwegsetzen. Die Muqarnas enthalten kein Bild, das an einen Betrachter gebunden ist, und geben seinem subjektiven Blick keinen Standort. Ihre Flächenmuster widersprechen nicht dem Raum“. Muqarnas sind ein Stilelement der islamischen Architektur, mit deren Hilfe Nischen nach oben, also zur Wand hin abgeschlossen werden oder die den Übergang zwischen Wand und Kuppel bilden. Ähnliches gilt für die Maschrabiyyas, die Fenstergitter. Das Ornament ist in dieser Architektur nicht bloß äußerlicher Schmuck, sondern eine Art Schrift, die man zu lesen lernen muss; umgekehrt kommt ja auch der Schrift in der Architektur eine Bedeutung zu, die zwischen Ornament und Wiedergabe von Sprache oszilliert.
In der Zentralperspektive dagegen wird der Blick eines Subjekts dargestellt, und damit gerät auch dieses selbst in den Blick und in das Bild. Der Zusammenhang des Horizonts mit dem Blick durch das Fenster zeigt, wie Raumerfahrung auch das Hinausschauen selbst thematisiert. So öffnet sich „ein schwindelerregender Abgrund der Seelenerfahrung“ – es ist die Geburtsstunde des Porträts, das es in dieser Weise im islamischen Kulturkreis nicht geben kann und darf.
Belting stellt in den ersten fünf Kapiteln die verschiedenen Aspekte des Blickens, des Bildes und der Perspektive in der arabischen wie in der europäischen Kultur dar, und obwohl der europäische Teil dieses Feldes schon oft genug beackert wurde, gelingt ihm hier das Kunststück, neue Aspekte anzusprechen. Aber trotz der Qualität dieser Passagen scheint mir die Bedeutung des Buches nicht hier zu liegen, sondern in der Darstellung des Gegensatzes der Kulturen und seiner Erforschung.
Im sechsten und letzten Kapitel seines Buches referiert Belting die Umdeutung des Mythos von Narziss durch den Humanisten Leon Battista Alberti, in welcher der Jüngling sich in der Kunst selbst findet: eine Deutung, die im Altertum unmöglich gewesen wäre. Dabei spielt sie doch auch noch in die Zweideutigkeit des Wortes Eitelkeit (Vanitas) mit hinein, denn erst im Blick auf sich selbst zurück stößt man auf seine eigene Sterblichkeit. Das Verbrechen des Narziss, sich selbst zu betrachten, wandelt sich bei Alberti in einen Akt der Erkenntnis. Der Tod spielt hier wie dort seine düstere Rolle.
Wie aber steht eine Kultur, die den Blick auf das Gesicht verbietet und das Porträt ablehnt, zum Tod? Diese Frage wird von Belting nicht gestellt, aber er hätte sie stellen sollen; oder vielleicht besser, weil vorsichtiger formuliert: es ist eine Frage, die der Autor nicht zu stellen braucht, weil sie sich selbst stellt.

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Dem Europäer scheint der Vergleich des Schauens mit dem Blick aus dem Fenster selbstverständlich, aber im Orient ist er das nicht – er kann es nicht sein, weil die Fenster dort anders konstruiert sind. Sie sind nicht dem Blick geöffnet, sondern wehren diesem mit einem Fenstergitter den Eintritt. Spätestens hier wird der Zusammenhang der Auffassung von einem öffentlichen Raum, dem Wohnen und dem Selbstverständnis des Einzelnen überdeutlich. Wie man sieht, sind die Grenzen der Kunstgeschichte bereits an dieser Stelle weit überschritten – der Vergleich der Kulturen im Ausgang von und am Leitfaden ihrer Kunst muss noch ganz andere, zum Beispiel ethnologische, religiöse und gesellschaftliche Aspekte mit einbeziehen. Man wird nichts verstehen, wenn man nicht das Leben versteht, in dem eine solch verschiedene Auffassung wurzelt.
Es scheint mir wenig glücklich, dass Belting mit einer Umdeutung des von Ernst Cassirer geprägten Begriffes die Perspektive als „symbolische Form“ begreift. Was ist damit gewonnen? Im Grunde wird die Perspektive als ein Symbol abendländischen Denkens dargestellt -  als das Symbol oder wenigstens eines der wichtigsten Symbole, aus dem unendlich viel folgt. Belting folgt hier den Spuren Oswald Spenglers, der in seinem »Untergang des Abendlandes« für jede Kultur ein Symbol oder deren mehrere nannte. „Die Architektur des Fensters“, so notiert er im 1. Band mit Blick auf Europa, „ist eins der bedeutendsten Symbole des faustischen Tiefenerlebnisses und gehört ihm allein.“ Belting stellt die Bedeutung des Fensters in genau diesem Sinne dar, wenn er über „das Fenster als Lichtschirm im Unterschied zum Fenster als Öffnung“ schreibt. Allein in der europäischen Kultur ist das Fenster eine Öffnung.
Wenn Spengler am Beginn des 2. Bandes über die Physiognomik der Geschichte schreibt, dann zielt das auf den Versuch, ihre Idee in den Grundsymbolen jeder Kultur zu finden und in wuchtigen Worten zu schildern. Er spricht von Physiognomik bzw. von „physiognomischem Takt“, mit dessen Hilfe die Geschichte zu deuten sei, und das zeigt uns, dass er die dominierenden kulturellen Formen als Ausdrucksphänomene bzw. als Symbole versteht. Es ist dieses Programm, dem auch Belting folgt, wenn er die Perspektive als ein Ausdrucksphänomen ansieht.
Oswald Spengler wird in Hans Beltings Buch nicht genannt, aber er ist gegenwärtig. Wie Spengler sieht Belting im Symbol des Fensters, das er für den Ursprung des Tafelbildes ansieht, den Ausdruck unserer Kultur, und im letzten Kapitel  stellt er diesen Gegensatz so klar dar, wie man sich das nur wünschen kann. „Gegen seinen wissenschaftlichen Sinn wurde der Begriff der ‚Perspektive’ jetzt zum Schlüsselwort für eine neue Bildpraxis. Da dieser Zusammenhang meist vernachlässigt wird, tut sich hier ein neues Thema der Kulturgeschichte auf. Kulturen drücken sich in den Leitbildern aus, die sie in Theorie und Praxis favorisieren.“ Spengler sprach nicht von Leitbildern, sondern von Symbolen, aber er argumentierte genau wie Belting.
Belting demonstriert im sechsten Kapitel, dass das Innen-Außen-Verhältnis auch in Europa keinesfalls homogen war und durchaus einem historischen Wandel unterlag; von den Unterschieden zwischen den europäischen Ländern, die von ihm nicht angesprochen werden, ganz zu schweigen: Wer würde ernsthaft ein ähnliches Verhältnis von Häuslichkeit und Öffentlichkeit für Sizilien und Andalusien einerseits, für Skandinavien und Russland andererseits behaupten? Die Verhältnisse sind zweifellos enorm differenziert, aber es ist vollkommen legitim, sie zu vereinfachen.
Prägnant formuliert Belting, dass „ein Fenster des Lichts statt ein Fenster des Blicks“ in die Wände der orientalischen Häuser gebrochen ist, und was er damit für Arabien meint, demonstrieren drei wunderbare Fotos, die Fenstergitter und ihre geometrischen Schatten auf dem Boden zeigen. Das Fenster erscheint hier als ein Lichtschirm, der das Licht filtert, reguliert und inszeniert.

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Mit diesen Thesen geht die Untersuchung endgültig weit über bloße Kunstgeschichte hinaus. Das gilt auch, wenn Belting zeigt, dass die Perspektive eine kulturelle Konvention darstellt. Aber ist es ebenfalls ein kulturell bedingtes Vorurteil, wenn uns das Auge als das edelste Sinnesorgan gilt? Dem Autor scheint der Primat des Auges ein Eurozentrismus zu sein, keine anthropologische Konstante. Ist das wirklich wahr? Kann eine Kultur, ohne Schaden zu nehmen, auf die Abbildung des Menschen verzichten? Weicht der Autor vielleicht seinem Thema aus, wenn er zwar ein Foto aus einer dem Schleier gewidmeten Ausstellung zeigt, aber darauf verzichtet, eben diese Aspekte ernsthaft zu durchdenken? Dieses Foto setzt den Blick einer verschleierten Frau mit dem Blick durch ein Fenstergitter auf eine Straße gleich, und damit ist genau der Punkt erreicht, auf den es hier ankommt: es gibt schließlich auch den Blick von außen – in das Hausinnere wie auf das Gesicht. Die verschleierte Frau wird dem unzugänglichen Hausinneren gleichgesetzt.
Wenn wir das Sehen mit dem Erkennen in Verbindung setzen, können wir doch nicht nur die Wissenschaft im Auge behalten, sondern sollten ebenso an unsere Mitmenschen denken und endlich an uns selbst. Auch von uns selbst machen wir uns ein Bild, das wir in unserem Inneren mit uns herumtragen. War es nicht höchst fragwürdig, das Verbot, sich ein Bildnis von Gott zu machen, auf den Menschen zu übertragen? Eine Entscheidung von ungeheurer Tragweite? Und ist nicht auch der Schleier eine Art Bilderverbot? In streng islamischen Ländern gibt es Menschen auf der Straße, die kein Gesicht besitzen dürfen. Können wir darüber nicht sprechen, und haben wir kein Recht, diese Verhältnisse zu tadeln?
Beltings Buch ist deshalb so gut und so außerordentlich anregend, weil es nicht über die Methode eines Kulturvergleiches theoretisiert, sondern diese wirklich durchführt; nur dann wird sichtbar, wo überall man anzusetzen hat und welche Vergleiche und Studien Erfolg bringen. Er selbst deutet an, dass in China noch ganz andere Vorstellungen vom Raum und vom Wohnen herrschen; auch dort ist unser Tafelbild unbekannt, und schon der Umstand, dass sich Bilder auf einer Rolle befinden und sich große leere Flächen zwischen den einzelnen Abbildungen auftun, deutet an, wie verschieden die Raumauffassung sein muss. Hier tun sich unendliche Forschungsfelder auf, für die man leider ungemein belesen, ja tief gelehrt und dazu höchst sensibel und offen sein muss. Hans Belting ist das alles zweifellos.