Das Frankreich des 18. Jahrhunderts hat einen nicht ganz leicht übersetzbaren Ausdruck geprägt, wenn es darum ging, die denkbar wünschenswerteste Lebenshaltung zu verkörpern und vorbildlich in Gesellschaft aufzutreten. Es ist zugleich ein Ausdruck, der in unseren Tagen bezeichnenderweise vornehmlich mit einer Modemarke assoziiert wird: „esprit“. Geistvolle Beseeltheit und spontaner Charme, Witz und Gewitztheit, Souveränität und sprühende Intelligenz liegen darin, auch forschende Neugier und distanzierte Skepsis, ruhig abwägende Beobachtung und das unstillbare Bedürfnis, sich als Persönlichkeit auszubilden, indem man mit dem Gegenüber den Austausch sucht. Künstlerisch tritt uns eine solch zutiefst aufklärerische und philanthropische Haltung mit Sicherheit in den Symphonien und Streichquartetten eines Joseph Haydn oder auch in den beredten Büsten Jean-Antoine Houdons entgegen. Solche Skulpturen sprechen mit einer unvergleichlich wachen Unmittelbarkeit den Betrachter an.

Im deutschsprachigen Raum gibt es ein malerisches Pendant hierzu, das heute nahezu vergessen ist: den Porträtmaler Anton Graff. Der Schweizer Handwerkersohn aus Winterthur avancierte für mehr als 40 Jahre zum Hofmaler in Dresden, war aber zugleich auch in bürgerlichen Kreisen in Berlin, Leipzig und in seiner schweizerischen Heimat der begehrteste Porträtist der „Goethe-Zeit“. Anlässlich seines 200. Todestages widmet ihm seine Heimatstadt eine Ausstellung, die von Oktober 2013 bis Februar 2014 auch in Berlin zu sehen sein wird. Als Kooperationsprojekt entstand auch der hier zur Diskussion stehende Katalog..

Das Museum Oskar Reinhart, am Stadtgarten in der Mitte von Winterthur gelegen, ist eine Schatzkammer der schweizerischen, französischen und deutschen Malerei des 18. und vor allem des 19. Jahrhunderts. Dass eine Ausstellung des Porträtisten hier nicht nur deshalb zu Hause ist, weil es gilt, einem Sohn der Stadt anlässlich seines Jubiläums zu würdigen, wird sehr bald deutlich, wenn man aus dem dritten Stockwerk mit dem schön ausgebauten Hauptpräsentationsraum hinunter steigt und feststellt, dass das größte Gemälde des Malers hier seit gut 50 Jahren an seinem Platz hängt. Es ist das Paradigma eines zeittypischen, ganz und gar aufgeklärten Familienbildes. Es zeigt den Künstler mit seiner Frau Elisabeth Sophie Auguste und ihren drei Kindern vor der Staffelei, auf welcher, als Bild im Bild im Hintergrund verdämmernd, ein Profilbildnis seines Schwiegervaters, des Philosophen Georg Sulzer, aufscheint. Die Komposition ist klar pyramidal aufgebaut.

Alles an diesem großen Porträt ist bemerkenswert, denn nicht nur zwischen den Generationen, auch zwischen den Geschlechtern gibt es ein behutsam inszeniertes Beziehungsgeflecht. Gipfelpunkt der Dreieckskomposition ist der Philosoph in der Rolle des „Hausvaters“. Er erscheint auratisch entrückt in einem ovalen Medaillon und fungiert als geistiger Mentor einer patriarchalen Ordnung. Von seinem Bildungsauftrag, seinem ästhetischen Erziehungsprogramm gehen die entscheidenden Impulse aus. Um einen Kopf überragt auch der Maler selbst seine Frau und die Kinder. Während die beiden Söhne, keck den Betrachterblick erwidernd, mit dem Studium von Stichen beschäftigt sind, die ihnen schon früh die Welt da draußen und einen Sinne für das Schöne vermitteln sollen, ist das tugendsame Töchterchen, welches der rechten, mütterlichen Seite zugeordnet ist, still mit sich beschäftigt, wird es doch gerade im Lesen unterrichtet. Wie um diese Studie der Veredelung durch Bildung und Kunst zu vervollkommnen, ist im Hintergrund ein Clavicord angedeutet, Sinnbild der häuslichen Harmonie.

Buch und Ausstellung sind so gelungen, dass mit ihnen wohl eine Wiederentdeckung des fast vergessenen Malers eingeleitet werden könnte. Denn vor 50 Jahren, als die letzten großen Jubiläumsausstellungen zu sehen waren, war er sozusagen ein Opfer des Kalten Krieges, wurde er doch von der DDR (wie etwa auch Müntzer oder Luther) als einer der Ihren vereinnahmt.

Der Untertitel von Ausstellung und Katalog, »Gesichter einer Epoche«, spielt auf zweierlei an. Anton Graff war zum einen mit einer Ausschließlichkeit, die im 19. Jahrhundert zunehmend verschwindet, Porträtmaler, und zwar einer, der sich ganz und gar auf das sprechende Antlitz konzentrierte. Zum andern aber sind seine fast 2000 Werke durchaus repräsentativ, geben sie doch ein nahezu vollständiges Spektrum des „Who is who“ dieser nicht nur in Deutschland totalen Umbruchszeit.

Graff gibt mit handwerklichem Können und zugleich phänomenaler Empathiefähigkeit eine neue Grundhaltung wieder, indem er keinen Unterschied mehr macht zwischen den Mächtigen und den zahllosen Intellektuellen und Freunden, die er malt. Dem trägt der Aufbau des Kataloges Rechnung: Nach dem Basisartikel der Kuratorin wird der Katalogteil in Bevölkerungsgruppen aufgeteilt, die keineswegs dem Selbstverständnis des spätabsolutistischen Ständestaates entsprechen. So gerät beispielsweise das berühmte Porträts Friedrichs d. Gr. irgendwo in die Mitte und ist keineswegs herausgehoben. Dabei hing es doch über dessem Schreibtisch in Sanssouci und wurde zum Inbegriff des „roi philosophé“, ja, für alle Zeit zu der Ikone des alten Fritz als „erstem Diener des Staates“.

Graff wahrte auch seiner Majestät gegenüber die Balance zwischen der nötigen Ehrerbötigkeit und der bürgerlichen Vermenschlichung und Adelung durch innere Werte: Der preußische Bruststern mit dem schwarzen Adler ist zwar so dezent wie gezielt auf die Mittelachse platziert, das Hauptaugenmerk liegt aber dennoch auf der hell erleuchteten Denkerstirn mit den großen Augen, in deren obersten Teil der Maler regelmäßig den weißen Lichtpunkt setzte. (Eine raffiniert sentimentale Note erfahren viele Bildnisse übrigens auch dadurch, dass unmittelbar über das Unterlid ein Glanzlicht durch die sich spiegelnde Tränenflüssigkeit gesetzt wird). Nebenbei spricht es für die Meisterschaft Anton Graffs, dass er für dieses Gemälde keine einzige Sitzung mit dem preußischen Monarchen benötigte, sondern sich lediglich auf einige Skizzen stützte, die er sich während einer Parade gemacht hatte.

Wenn die Aufteilung des Katalogteils in unterschiedliche Gruppen für eine gewisse Auflockerung des Buchinhalts sorgt, so ist das auch insofern nötig, als doch die Komposition nahezu aller Bilder durchaus dem konventionellen Muster des Brust- oder Dreiviertelporträts entspricht. Als „Fürstenformat“ wurde damals noch das Ganzfigurenporträt bezeichnet, welches der überhöhenden Inszenierung von „erlauchter Grandezza“ zu dienen hatte. Ganz traditionell staffelte Graff auch noch dementsprechend sein Honorar: »halbe Figur mit oder ohne Hand 50 Thaler«, für ganzfigurige Porträts das Doppelte.

Die eingeschobenen wissenschaftlichen Beiträge so namhafter Kunsthistoriker wie Harry Joelson-Strohbach, Helmut Börsch-Supan, Werner Busch oder Ernst Osterkamp berücksichtigen Aspekte wie Graffs Verhältnis zu seiner Heimat, das Verhältnis von Aristokratie und Bürgertum oder das zur europäischen Porträttradition. Am Ende des Katalogs sind dann noch Ausführungen zu den Zeichnungen, zur Maltechnik, zu neuen biografischen Zeugnissen und einer genauen Chronologie seines Lebens zu finden.

Der Aufsatz von Werner Busch gibt vor, historisierend die Eigentümlichkeiten Graffs umso deutlicher herauszuarbeiten, indem er sie mit den Motivvarianten und Kunstkniffen der Tradition vergleicht. Er hinterlässt aber eher einen gegenteiligen Eindruck, legt er doch überzeugend dar, wie sehr der Maler einem herkömmlichen Künstlerbild verpflichtet war. Gerade darin lag aber wohl Graffs besonderes Geschick. Schon als junger Maler nahm er, indem er eifrig in allen Residenzstädten Süddeutschlands kopierte, begierig von allen Seiten Anregungen auf. (Für die russische Zarin Katharina II. lieferte er auch später noch bereitwillig originalgroße Kopien der Dresdner Gemäldegalerie).

Seine umfangreiche Sammlung an Mezzotinto-Stichen verrät, wie er auch auf seinen zahlreichen Reisen aufsaugte, was an Neuerungen aus Frankreich und England zu vermitteln war: den Blick aus der verschatteten Augenpartie, wie ihn schon der junge Rembrandt erprobte, die leger-lässigen Posen bei Anthonis van Dyck, der Verzicht auf die Perücke, das Auftreten im Hausrock oder mit Brille oder Augenschirm (bei den späten Selbstbildnissen), – allgemein: eine jeden höfischen Konventionalismus sprengende Direktheit. Auch die Wendung des Kopfes über die Schulter hin ist nicht neu und zieht eine Linie weiter aus, die etwa Frans Hals beginnt und auf ein geheimes Ziel des 20. Jahrhunderts hinläuft: das bewegte Bild, welches höchstens im Augenblick eingefangen werden kann. »Die wirkliche Natur, nichts Gemaltes, das Leben selbst«, wolle er einfangen, bekannte Graff. Aber auch diese Rückkehr zur Natur und Natürlichkeit als Erneuerungsmaxime kehrt ja regelmäßig in immer neuen Schüben wieder. Was aber ist dann das wirklich Neue, die Eigentümlichkeit dieses größten Portraitmalers des 18. Jahrhunderts?

Anton Graff stimmt, dem Zeitgeist folgend, einen ganz neuen Ton an. Immer weitere bürgerliche Kreise entwickelten (wie schon im 17. Jahrhundert in Holland) das Bedürfnis, sich darstellen zu lassen, und zwar nicht mehr im Repräsentationsstil des Absolutismus, also mit der Absicht, durch äußere Prachtentfaltung und ideale Überhöhung Machtansprüche zu legitimieren, sondern mit einem neuen, von innen gespeisten Selbstbewusstsein.

Die Schlichtheit des Auftretens, mit welcher er die Figuren vor einen neutralen, meist einfarbig dezenten Hintergrund in Grau-Braun-Grün stellt, zielt vor allem auf die Charakterzeichnung einer je unverwechselbaren Persönlichkeit ab: Anmut und Willenskraft, ein lebendiger Esprit und ganz und gar unprätenziöser Verzicht auf jede Standesinsignie, eine neuartige Psychologie, die nicht nur das Antlitz, sondern vor allem den Blick in den Mittelpunkt rückt – das ist es, worauf es ihm ankommt. Der alte, auf Leonardo zurück gehende Topos vom „sonnenhaften“ Auge als „Fenster zur Seele“ ist ja gerade auch von Goethe und seinen Zeitgenossen wieder belebt worden.

Der Berliner Kupferstecher Daniel Chodowiecki, mit dem Graff eine enge Freundschaft verband, brachte es in einem Brief aus dem Jahre 1785 ganz schlicht auf den Punkt: »Es ist eine unbeschreibliche Wahrheit in […] seinen Bildern«. Und für Graffs Schwiegervater, den Philosophen Georg Sulzer, war das Ziel der Bildnismalerei das »Bild der Seele, oder die Seele selbst, sichtbar gemacht«. Man könnte deshalb die Versammlung an Graff-Bildnissen, ein »Magazin zur Erfahrungsseelenkunde als ein Lehrbuch für Gelehrte und Ungelehrte« der anderen Art nennen. Dies war bekanntlich der Titel der ersten psychologischen Zeitschrift, die Graffs Zeitgenosse Karl Philipp Moritz in seinen letzten 10 Lebensjahren von 1783 bis 1793 herausgab. Wie der Verfasser der aufwühlenden (Auto)biografie des »Anton Reiser« kam es Graff stets darauf an, wie sich in der äußeren Erscheinung der Reichtum des Inneren ausspricht. Ganz besonders empfindet man das angesichts der für die damalige Zeit äußerst sprechenden Frauenporträts.

Jede Porträtkunst hatte sich schon zuvor an der Fähigkeit zu beweisen, ein unverwechselbares Gesicht, welches wir unter Tausenden wieder erkennen würden, in seiner Einmaligkeit mit einer unendlichen Vielfalt an Nuancen einzufangen. Mit Graff aber wurde das Gemälde zur Erwiderung des Betrachterblicks. Kein Wunder, dass er mehr als 80 Selbstbildnisse hinterlassen hat. Sie zeugen, anders als die Rembrandts (hinter denen stets ein Sinn für Theatralik), - anders als die van Goghs (in denen es um das Zusammenhalten einer auseinander brechenden Identität geht) auch hier von einem Grundzug des 18. Jahrhunderts: dem Bedürfnis, sich selbst gefasst und mit aufklärerischer temperantia als Forschungsgegenstand zu erkunden und der Würde des Menschen Ausdruck zu verleihen.