Ausstellungsbesprechungen

Seurat, Signac und die Folgen. Wege des Pointillismus, Albertina Wien, bis 8. Januar 2017

Es sind zwei oder drei Namen, die regelmäßig mit dem Pointillismus in Verbindung gebracht werden: George Seurat, Paul Signac und – mit gewissen Einschränkungen – Camille Pissarro. Eine Ausstellung in der Albertina in Wien geht den »Wegen des Pointillismus« nach, zeigt also in einer breit angelegten Schau die eminenten Auswirkungen der »Punktmalerei«, die bis zu Picasso, Mondrian und Klee reichen. Rainer K. Wick berichtet über eine sehenswerte Ausstellung.

Didaktischer könnte der Auftakt der aktuellen Sonderausstellung in der Wiener Albertina kaum sein. An der ersten Wand hängen nebeneinander zwei Landschaftsbilder, die auch dem blutigsten Laien deutlich machen, was ein impressionistisches Gemälde von einem neoimpressionistischen, pointillistischen unterscheidet: links Alfred Sisleys locker gemalte Flusslandschaft »Moret, die Ufer des Loing« (1885) und rechts daneben Jan Toorops minutiös gepunktete »Landschaft mit Kastanienbaum« (um 1889). Ein freier, spontaner Pinselduktus und Bewegung hier, ein akribischer Farbauftrag und Erstarrung dort. Und etwas anderes lehrt dieses Bildpaar im Eingangsbereich der Ausstellung, nämlich dass sich der Pointillismus nicht auf die Namen Seurat und Signac reduzieren lässt, sondern dass sich im Fahrwasser der bekannten Protagonisten zahlreiche andere Künstler, auch außerhalb Frankreichs, dem Neoimpressionismus angeschlossen haben – so vor allem in Belgien und den Niederlanden.

Die achte und letzte, von Camille Pissarro organisierte Ausstellung der Pariser Impressionisten im Jahr 1886 war so etwas wie der Abgesang des Impressionismus. Zugleich markierte sie den Aufstieg des Pointillismus oder – wie der Kritiker Félix Fénéon die neue Richtung nannte – des Neoimpressionismus. Pissarro, nicht selten als Vater des Impressionismus apostrophiert, hatte sich zwischenzeitlich dem in Entstehung begriffenen Pointillismus angeschlossen und seine neuen und neuartigen Arbeiten gemeinsam mit den jungen »Punktmalern« Seurat und Signac in einem separaten Raum gezeigt. Die folgenden vier Jahre, zwischen 1886 und 1890, markieren die Hochphase des Pointillismus, der sich aber darüber hinaus als erstaunlich zählebig und bis ins frühe 20. Jahrhundert als überaus einflussreich erweis.

Es war der junge George Seurat, der nach akademischen und impressionistischen Anfängen – letztere in der Ausstellung mit einigen exemplarischen Arbeiten dokumentiert – zur Systematisierung des Farbauftrags und zur Stabilisierung der Bildarchitektur gelangte und damit entscheidend zur Überwindung des Impressionismus beitrug. Als Ergebnis umfangreicher und langwieriger Vorarbeiten schuf er das großformatige, 207 × 308 cm messende Bild »Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte«, das er nach zwei Jahren im Frühling 1886 vollendete und das als Programmwerk des Neoimpressionismus gelten kann. Es zeigt Spaziergänger am Seine-Ufer, meist in Seitenansicht, seltener frontal oder auch in leichter Drehung, deren Bewegungen gleichsam erstarrt oder eingefroren zu sein scheinen. Das Bild ist streng komponiert, geradezu konstruiert, es dominieren die Vertikalen und Horizontalen, und trotz des Eindrucks einer außerordentlichen Lichtfülle hat es nichts von der atmosphärischen Leichtigkeit thematisch ähnlicher Bilder impressionistischer Maler. Zudem handelt es sich um ein Bild, das die Dimensionen impressionistischer Gemälde um ein Vielfaches übersteigt und in seiner aus dem punktförmigen Farbauftrag resultierenden Präzision und mit seiner gemalten Rahmenbordüre der Spontanmalerei der Impressionisten diametral entgegengesetzt ist. Leider fehlt in der Wiener Ausstellung dieses im Art Institute of Chicago befindliche Hauptwerk des Pointillismus, wie auch andere Schlüsselwerke Seurats schmerzlich vermisst werden. Dafür wird der Besucher aber mit einem kapitalen Werk des zweiten bedeutenden Pointillisten, nämlich Paul Signacs »Das Speisezimmer« von 1886/87, entschädigt. Mit seinen in »strenger Profil- und Frontalansicht« statuarisch konzipierten und gleichsam im »Zustand der Zeitlosigkeit« erfassten Figuren (Kurator Heinz Widauer im Katalogbuch) kann dieses Bild gewissermaßen als Antwort des jüngeren Signac auf Seurats »Grande Jatte« gelesen werden.

Im Unterschied zu Seurat, der eine formale Ausbildung als Künstler erhalten hatte, war Signac Autodidakt, der gewissenhaft den Lehren des älteren Kollegen folgte und, als Seurat 1891 mit nur einunddreißig Jahren starb, dessen Nachfolge als Haupt der Neoimpressionisten antrat. Ihm ist die theoretische Fundierung des Pointillismus zu verdanken, insbesondere im Hinblick auf das Prinzip der Zerteilung oder Zerlegung (Division) einer Farbe in ihre reinbunten Komponenten mit dem Ziel, die Leuchtkraft zu maximieren. Die Mischung der Farben erfolgt demnach nicht materiell auf der Palette des Künstlers, sondern – Punkt für Punkt auf der Bildfläche nebeneinandergesetzt – optisch auf der Netzhaut des Betrachters. 1899 hat Signac, der auch als Heiliger Paulus des Neoimpressionismus tituliert worden ist, seine Theorie des Divisionismus in der Programmschrift »D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme« ausformuliert, die 1903 auch in deutscher Übersetzung erschien. Darin berief er sich auf einige zu jener Zeit maßgebliche Autoritäten, die sich dem Phänomen Farbe (natur-)wissenschaftlich näherten, allen voran Michel Eugène Chevreul mit seinem schon 1839 publizierten Werk »De la loi du contraste simultané des couleurs« (»Über das Gesetz des Simultankontrastes der Farben«). Die Anwendung damals neuer Erkenntnisse der Physik und der Physiologie, die in der Wiener Ausstellung leider nicht veranschaulicht werden (etwa in Vitrinen in Gestalt der einschlägigen Referenzliteratur), hatte eine Verwissenschaftlichung des Impressionismus durch die Neoimpressionisten zur Folge, die sich in der hochgradig disziplinierten Malpraxis als Verlust an Unmittelbarkeit, in der Bildästhetik als dezidierte Verfestigung der Form äußerte. Neben Gemälden von George Seurat, Paul Signac und Henri-Edmond Cross, einem der engsten Künstlerfreunde Signacs, belegen dies in der Albertina auch zahlreiche Arbeiten belgischer und niederländischer Pointillisten, die sich noch vor dem Tod Seurats der neuen Bewegung anschlossen, so vor allem Alfred William Finch, Henry van de Velde, der bald darauf als »konvertierter Maler« zu einem der einflussreichsten Gestalter des Jugendstils wurde, Jan Toorop und Théo van Rysselberghe. Folgte letzterer anfänglich streng den Maximen der Gründer des Neoimpressionismus, wurde seine Malerei im Laufe der Zeit doch lebendiger und lockerer, die richtungs- und formneutralen Punkte wichen kommaartigen Strichen und das Leben schien in seine Gemälde zurückzukehren. Dies gilt übrigens auch für Signac selbst, wie seine späteren Hafenansichten und Landschaften bezeugen. Und bei Jean Metzinger und dem frühen Delaunay wurden aus kurzen Strichen sogar klar definierte Quadrat- und Rechteckformen von bis zu einem Quadratzentimeter Größe, sodass ihre Bilder der 1910er Jahre zuweilen regelrecht an Mosaike erinnern.

Ein Sonderfall ist Vincent van Gogh, der aus Antwerpen kommend Anfang 1886 in Paris eintraf. Hier lernte er die Avantgarden jener Zeit kennen, neben den Impressionisten auch Seurat und Signac. Im Bemühen, den Anschluss an die damals progressiven künstlerischen Richtungen zu finden, experimentierte er mit den bildsprachlichen Mitteln sowohl des Impressionismus als auch des Neoimpressionismus. Erste divisionistische Einflüsse lassen sich zu Beginn des Jahres 1887 erkennen, doch zeigte sich schnell, dass der disziplinierte Farbauftrag in Form kleinster Punkte dem ungestümen Temperament des Künstlers zuwiderlief. Rasch wurden aus den Punkten eilig hingeworfene Striche, die später, in Südfrankreich, teilweise zu expressiv ondulierten Formgebilden mutierten, wie die Wiener Ausstellung deutlich macht.

Zu den weniger bekannten Pointillisten zählt Maximilien Luce, der derselben Generation wie Seurat und Signac angehört. Im Unterschied zu deren statischen Kompositionen sind seine Figurenbilder wesentlich dynamischer, und anders als Signac und Cross, die in der 1890er Jahren pastorale Sujets und arkadische Themen aufgriffen und die Utopie einer harmonischen Lebenswelt beschworen, hat sich Luce unter anderen auch politischen Ereignissen, etwa dem tödlichen Geschehen im Rahmen der Pariser Kommune des Jahres 1871, oder der Arbeitswelt der Proletarier (»Die Eisengießerei«, 1899) zugewendet und dabei aus seiner Sympathie für die Aufständischen bzw. Ausgebeuteten keinen Hehl gemacht.

Mit van Gogh führen die »Wege des Pointillismus« gleichsam schnurgerade in die Moderne des frühen 20. Jahrhunderts. Gut dokumentiert sind in der Wiener Ausstellung die Fauves mit Matisse, Derain und Vlaminck, ferner die italienischen Futuristen, die sich der Techniken des Pointillismus und der Methoden des Divisionismus bedienten, um Bewegung, Geschwindigkeit und Beschleunigung sowie die auf den modernen Menschen einstürmenden vielfältigen Wahrnehmungseindrücke zu visualisieren, sodann Braque und Picasso, der in verschiedenen Werkphasen immer wieder auf den Punkt als bildnerisches Mittel bzw. auf das Punktieren als Methode zurückgegriffen hat, bis hin zu Piet Mondrian und den »pointillistischen« Bildern Paul Klees aus seiner Nach-Bauhauszeit, denen Michael Baumgartner, Direktor des Zentrums Paul Klee in Bern, in dem exzellenten Katalogbuch einen erhellenden Aufsatz gewidmet hat. Es ist das Verdienst der mit hundert Werken repräsentativ bestückten Ausstellung in der altehrwürdigen Albertina, dem Besucher schlüssig Wesen und Wandel des Pointillismus als einer avancierten und erstaunlich nachhaltigen Praxis künstlerischen Gestaltens vor Augen zu führen. »Avantgarde«, so Bazon Brock, »ist nur das, was zwingt, neue Traditionen aufzubauen.« Die Wiener Schau liefert dafür ein eindrucksvolles Beispiel.