Buchrezensionen

Werner Busch: Goya. Beck-Verlag 2018

Einen gedankenreichen und anregenden Essay über Francisco de Goya hat Werner Busch im Beck-Verlag vorgelegt. Stefan Diebitz hat das schmale Buch gelesen.

In seiner Reihe „Wissen“ gibt der Beck-Verlag seinen Autoren die Gelegenheit, über eine Epoche oder einen Künstler einen konzentrierten Überblick zu veröffentlichen. Auch für Studenten sind diese Bücher geeignet, denn am Ende eines jeden Bandes findet sich eine Literaturliste, und dazu enthalten die meisten Bücher auch Abbildungen. Aber Fußnoten gibt es kaum, und die Bilder sind kleinformatig und größtenteils schwarz-weiß; so bieten diese Bücher dem Leser einen Einstieg in ein Thema, aber mehr können oder wollen sie gar nicht.

Auch in diesem Jahr sind neue und lesenswerte Einführungen für den Bereich Kunstgeschichte erschienen, eine von Nils Büttner über „Pieter Bruegel den Älteren“, eine weitere von Winfried Nerdinger über „Das Bauhaus“ und seine sehr bewegte Geschichte. Ein drittes Buch soll hier näher vorgestellt werden: ein großartiger Essay von Werner Busch über Francisco de Goya.

Gleich das erste Kapitel demonstriert, dass es sich nicht um den üblichen Überblick über die Forschung handelt, sondern um die selbstständige Deutung eines der wichtigsten Künstler der frühen Moderne. Denn Busch beschreibt nicht zunächst Elternhaus und Ausbildung, um sich allmählich bis zu Tod und Nachleben des Künstlers vorzuarbeiten, sondern beginnt mit der Interpretation eines Selbstbildnisses, das den alten, von schwerer Krankheit zermürbten Künstler zusammen mit seinem Arzt zeigt. Indem Busch, bekanntermaßen ein Meister der immanenten Bildinterpretation, einerseits das Bild in seinen inneren Bezügen analysiert, andererseits den Anschluss der Bildkonzeption an die religiöse Tradition offenlegt, macht er die Vielfalt der Bezüge deutlich, die sich in Goya treffen.

Schon vorab fasst Busch sein Urteil über diesen Künstler zusammen. Denn es stellt sich heraus, „dass es bei Goya, selbst bei vielen seiner religiösen Bilder, keine positive, affirmative Bedeutungssetzung mehr gibt. Goya kann die Gegenwart eigentlich nur noch kritisch-negativ sehen“. Bis zum Ende seines Buches findet Busch dieses Urteil an den verschiedensten Sujets und in allen Werkphasen bestätigt.

Um zu zeigen, in welcher Weise Goya die Tradition aufnimmt, stellt Busch eine Pietà von Luis de Morales (um 1500) vor, in welcher Maria Jesus so stützt, wie es auf dem späten Gemälde Goyas Arzt Arrieta mit dem Künstler tut. Auch Goyas Körperhaltung, ja der Ausdruck von Leib und Gesicht erinnern an das religiöse Vorbild. Dazu finden sich in der Pietà blasse, nur schwer zu erkennende Hintergrundfiguren wie in Goyas Gemälde, die in der Abbildung dieses Buches allerdings nur zu erahnen sind, sodass man sich diese schemenhaften Gestalten doch noch einmal woanders anschauen sollte. – Zunächst sind es diese beiden Aspekte, die in Buschs Essay souverän zusammengeführt werden: die Bedeutung von Goyas eigenem Lebens für sein Werk wie die intensive, obwohl gelegentlich hintergründige Auseinandersetzung mit der Tradition, der spanischen wie der europäischen.

Und mit dem eigenen Werk, denn zusätzlich zieht Busch noch zwei religiöse, wenige Jahre vor dem Selbstbildnis entstandene Bilder aus der Produktion Goyas hinzu und fasst zusammen: „Er misst seine Erfahrung an der tradierten Form des Votivbildes, er paraphrasiert den Pietà-Typus, verweist auf die letzte Kommunion und die letzte Ölung
[…]. Seine Antwort ist allein der Glaube an die säkulare Rettung“. Greift man zu kurz, wenn man zusammenfasst: Für Busch war Goya ein Nihilist?

Obwohl Busch immer wieder auch auf das Leben Goyas Bezug nimmt, stellt er dennoch Kindheit, Ausbildung und Ehe überhaupt nicht dar. Vielmehr ist dem Autor das dramatische politische Geschehen wichtig, einerseits, weil Goya als liberaler Mensch immer auch selbst Position bezog, andererseits, weil es nicht allein sein Leben bedrohte, sondern auch sein Liebesleben bestimmte. Denn die Herzogin von Alba, seine Mäzenatin, war mit dem Staatsminister Manuel Godoy liiert, und die Seelenpein des Künstlers, seine Eifersucht und die angesichts des Standesunterschiedes ganz hoffnungslose Verliebtheit, schlugen sich in verschiedenen Blättern nieder, unter anderem in den „Caprichos“, von denen Busch etliche auf diese Anspielungen und Bezüge hin interpretiert. Und auch hier – wie schon bei dem Selbstbildnis mit seinem Arzt – hat Goya Motive der Tradition aufgenommen und weiterverarbeitet; der Englandkenner Busch zeigt zum Beispiel wiederholt, dass der Satiriker Goya William Hogarth gekannt haben muss.

Weitere Kapitel gelten der anderen, ganz großen Grafikfolge, den „Desastres de la guerra“, sowie den Vorgängen am 2. und 3. Mai 1808, als die französischen Besatzer den Aufstand der Spanier blutig niederschlugen. Das neben der bekleideten und nackten Maja wohl berühmteste, bis heute wohl fast jedem vor Augen stehende Bild ist die „Erschießung der Aufständischen“, das Goya 1814 malte, sechs Jahre später. Wer von uns sieht nicht den Mann im weißen Hemd und mit den schreckgeweiteten Augen, der angesichts der angelegten Gewehre die Arme hochreißt? Schon im nächsten Augenblick wird er nicht mehr leben… Busch hebt nicht allein die Brutalität des geschilderten Vorgangs hervor, sondern zeigt, dass das Bild selbst „brutal gemalt“ ist: „Wenn man einmal im Prado das Gesicht der vorderen, in einer Blutlache liegenden Leiche gesehen hat, weiß man, was gemeint ist. Es ist ein zerfetztes, zerrissenes Gesicht, aus dem sich alle menschlichen Züge verloren haben. Und es ist mit ungeglätteten Pinselhieben gemalt.“

Bei solchen Gelegenheiten schildert Busch Goya als einen Nihilisten. „Wenn die Welt aus den Fugen ist, wie ist da noch die geläufige Ordnung im Bilde aufrechtzuerhalten? Wenn die Bezüge unter den Menschen unklar geworden sind, wie soll die Handlung im Bilde noch anschaulich werden?“ Nun, die „Erschießung der Aufständischen“ ist anschaulich genug, aber bei dem anderen Bild, das diesem Datum gewidmet ist – der Niederschlagung des Aufstandes: „Der Kampf der Mamelucken an der Puerta del Sol“ – zeigt Busch, dass dieses Gemälde keine logische Perspektive mehr besitzt. Es zeigt ein Schlachtgetümmel, verzichtet aber auf jede Ordnung und dient eigentlich nur noch dem Ausdruck von Wut, Leiden und Verzweiflung, ohne eine der beiden Seiten anzuklagen. In ähnlicher Weise hat Goya in den „Desastres de la guerra“ auf eine Parteinahme, also eine Anklage der Franzosen, verzichtet; ihm ging es um das Leid der Menschen, um die Sinnlosigkeit und Brutalität des Krieges, aber nicht um Politik oder Propaganda.

Den Abschluss des Bändchens bildet das Kapitel über die „Schwarzen Bilder“, mit denen Goya seine „Quinta del Sordo“, sein Landhaus des Tauben, ausgemalt hat – dass es sich dabei nicht um eine Feier der Lebensfreude und des Optimismus handelt (handeln konnte), braucht wohl nicht erst gesagt zu werden. Busch wählte drei der al secco, also auf den trockenen Putz aufgetragenen Gemälde für weitergehende Deutungen aus, ein „Duell mit Stöcken“, die „Vision der Pilger von San Isidoro“ und endlich das vielleicht populärste dieser Gemälde, das Saturn zeigt, wie er einen seiner Söhne verschlingt. Auch in diesen Interpretationen verbindet sich immanente Bildanalyse mit Hinweisen auf Kunstgeschichte und Mythologie und wird alles in den Rahmen der Zeit gestellt.

Schon angesichts des sehr mäßigen Preises kann man dieses kluge Buch über einen der bedeutendsten Künstler der frühen Moderne gar nicht warm genug empfehlen.

Titelangaben

Werner Busch
Goya
C. H. Beck, ISBN: 978-3-406-72755-9, Ladenpreis 9,95 €