Vom ehemaligen Palais Barberini zum neuen Museum Barberini

Eine besondere Ausstellung an einem besonderen Ort. Zunächst zum Ort: Im Rahmen umfangreicher Stadterneuerungsmaßnahmen entstand unter dem Preußenkönig Friedrich II., auch der Große genannt, in Potsdam in den Jahren 1771/72 in unmittelbarer Nähe des Stadtschlosses ein repräsentatives Bürgerhaus im Stil des klassizistischen Barock. Die Gestaltung seiner Fassade orientierte sich an einem bedeutenden Bauwerk des römischen Hochbarock, dem Palazzo Barberini, der nach Entwürfen von Maderno, Borromini und Bernini ab 1625 für die Familie von Papst Urban VIII. aus dem Geschlecht der Barberini als Residenz errichtet wurde. Eingedenk der Nähe der Potsdamer Nachschöpfung zum römischen Original wurde in der Stadt an der Havel der Name Barberini übernommen: Palais Barberini, manchmal auch Palast Barberini. Nur wenige Tage vor Kriegsende, am 15. April 1945, wurde der Palast bei einem verheerenden alliierten Luftangriff auf die Stadt fast vollständig zerstört. 1948 wurde die Ruine gesprengt und abgetragen. Erst fünfzehn Jahre nach dem Ende der DDR konnte im Rahmen des ambitionierten Projekts „Wiedergewinnung der historischen Mitte“ Potsdams, sprich, der Wiederherstellung der einstigen Bausubstanz am Alten Markt, neben dem Stadtschloss und anderen Bauten die Rekonstruktion des Palastes Barberini ins Auge gefasst werden.

Aber es dauerte noch mehr als zehn Jahre, bis im Januar 2017 ein Neubau seiner Bestimmung übergeben wurde, dessen äußere Gestalt zwar dem historischen Bauwerk mit der ursprünglichen Fassade entspricht, dessen Innengestaltung jedoch nach den Kriterien eines modernen Funktionsbaus konzipiert wurde. Finanziert von dem Software-Unternehmer und Mäzen Hasso Plattner besitzt Potsdam nun unter dem Namen Museum Barberini einen Museumsneubau, der Plattners hochkarätige Kunstsammlung beherbergt und in dem seither jährlich zwei bis drei Sonderausstellungen gezeigt werden, die das Haus zum Publikumsmagneten werden ließen. Den Nukleus der breit angelegten Sammlung, die unter anderem auch DDR-Kunst einschließt (die seit einem Jahr im neuen Museum „Das Minsk“ in der Nähe des Bahnhofs präsentiert wird), bilden mehr als hundert Werke des französischen Impressionismus, Neoimpressionismus und Postimpressionismus, davon allein achtunddreißig von Claude Monet. Thematische Ausstellungen haben in den letzten fünf Jahren dazu beigetragen, das Museum Barberini als anerkanntes Kompetenzzentrum für die genannten Kunstrichtungen zu etablieren. Erwähnt seien Ausstellungen zur impressionistischen Landschaftsmalerei (2017), zum Neoimpressionisten Henri-Edmond Cross (2018), zu den Stillleben Vincent van Goghs (2019), zu Monet sowie zum Impressionismus in Russland (beide 2020) und zum Verhältnis von Photographie und Impressionismus im Jahr 2022.
Die aktuelle Ausstellung „Wolken und Licht. Impressionismus in Holland“ markiert den vorläufigen Endpunkt in dieser Reihe, die sich mit Blick auf andere Länder sicherlich noch erheblich verlängern ließe – man denke nur an Dänemark mit Peder Severin Krøyer, Italien mit Giovanni Fattori und Silvestro Lega oder Spanien mit Joaquín Sorolla, um nur einige Beispiele herauszugreifen.

Von der Haager Schule zum Amsterdamer Impressionismus

Die Landschaftsmalerei, um die es in der aktuellen Ausstellung geht, hat eine lange Tradition, die bis in die Antike zurückreicht. Man denke nur an die römische Kunst und speziell an die aus Pompeji überlieferten Wandbilder, die zum Teil locker gemalte Landschaften zeigen, die wie impressionistische Bilder avant la lettre erscheinen. Während die Landschaft als Bildmotiv in der mittelalterlichen Kunst kaum eine Rolle spielte, gewann sie seit der Renaissance immer mehr an Bedeutung, bis hin zu einem Punkt, an dem sie gleichsam autonom wurde und sich als eigenständige Bildgattung etablierte. Im 17. Jahrhundert war es in der niederländischen Malerei des Gouden Eeuw, des Goldenen Zeitalters, vor allem Jacob van Ruisdael, der mit seinen stimmungsvollen, auf genauer Beobachtung und Wiedergabe von Naturphänomenen beruhenden Landschaftsbildern hervortat und einen nachhaltigen Einfluss auf die holländische Landschaftsmalerei ausübte.

Dieser Einfluss reichte bis ins 19. Jahrhundert, wie zahlreiche Gemälde von Künstlern der langlebigen, generationenübergreifenden sogenannten Haager Schule belegen. Bei dieser „Schule“ handelte sich nicht um eine Künstlergruppe im streng soziologischen Sinne, sondern um eine lockere Gruppierung künstlerisch Gleichgesinnter, die sich der Pleinair-Malerei befleißigten, wie sie schon seit den 1830er Jahren von einigen Pariser Malern im legendären Künstlerdorf Barbizon südlich der französischen Hauptstadt kultiviert wurde und dem Impressionismus in Frankreich die Bahn ebnete. So wie die Maler von Barbizon ihre Motive im Wald von Fontainebleau fanden, schufen Künstler der Haager Schule seit der Jahrhundertmitte ihre anfänglich noch proto-impressionistischen, später dann impressionistischen Landschaftsbilder unter anderem in den Wäldern von Oosterbeek, einem kleinen Ort in der Nähe von Arnheim, der später als „Barbizon des Nordens“ in die Kunstgeschichte eingehen sollte. Indes, es waren weniger die an Théodore Rousseau, Camille Corot oder Charles-François Daubigny orientierten, in tonigen Farben gehaltenen Waldlandschaften, die die eminente Wirkungsmacht der Malerei der Schule von Den Haag entfalteten, sondern die für die Niederlande und ihre nationale Identität so überaus charakteristischen Polder-, Dünen-, Strand- und Seelandschaften.

Häufig zeigen diese Landschaften einen dezidiert tiefgelegten Horizont und darüber einen hohen, meist wolkenreichen Himmel, der von „lichthaltigen Grautönen“ dominiert wird. Frouke van Dijke, Kuratorin für Kunst des 19. Jahrhundert am Kunstmuseum Den Haag, spricht in ihrem Einführungstext zum umfangreichen Katalogbuch von einem „kühlen Silbergrau“ und erinnert daran, dass die Haager Schule auch als „graue Schule“ bezeichnet wurde. Dieses atmosphärische Grau mag auf den ersten Blick den koloristischen Maximen einer frischen Farbigkeit, wie sie den Impressionismus in Frankreich auszeichnet, zuwider zu laufen, ist aber doch in dem Sinne durch und durch impressionistisch, als es treffend die wetterbedingt ganz andersartigen Wahrnehmungseindrücke einer holländischen im Unterschied zu einer französischen Landschaft wiedergibt. Nicht selten tauchen in den meist menschenleeren oder nur spärlich bevölkerten Polderlandschaften der Maler der Haager Schule Kühe auf, die diesen Bildern aus heutiger Sicht einen leicht antiquierten Beigeschmack geben mögen. Dass es aber nicht um diese Tiere auf der Weide geht, hat Willem Maris, einer der prominentesten Künstler der Haager Schule, auf die prägnante Formel gebracht: „Ich male keine Kühe, ich male das Licht.“ Oder in den Worten eines zeitgenössischen Kritikers: „Die Kuh ist für das Licht da“, an der es sich bricht und Farb- und Hell-Dunkel-Kontraste entstehen, „das Licht ist nicht für die Kuh.“

Auch bei den sogenannten Amsterdamer Impressionisten, die um 1880 auf den Plan traten, spielt das Licht eine maßgebliche Rolle. Aber im Unterschied zum Licht, wie es sich über den holländischen Polderwiesen oder an den flachen Stränden des Landes manifestiert, ist das Licht in einer Metropole wie Amsterdam von ganz anderer Qualität. Was diese neue Künstlergeneration thematisch reizt, ist weniger die Weite der Landschaft mit dem lebendigen Spiel der Wolken als vielmehr die Stadt als Ort des modernen Lebens, und dazu gehören Einkaufsstraßen, Ladenlokale, Kaffeehäuser, Tanzhallen und – künstliches Licht. Auffallend ist die gedeckte Farbplatte dieser Impressionisten des Stadtlebens, ihre Neigung zu dunklen Tönen, aus denen das urbane Licht der Gaslaternen und elektrischen Lampen fast magisch aufscheint. Flirrendes Sonnenlicht wie bei den französischen Impressionisten sucht man vergebens, eher begegnet man regennassen Straßen mit spiegelnden Reflexen oder sieht sich gar mit verschneiten Stadtquartieren in der Dämmerung konfrontiert. Namentlich erwähnt seien Künstler wie George Hendrik Breitner, Willem Witsen, Willem de Zwart und Isaac Israels, die alle eine Generation jünger sind als die Pariser Pioniere der impressionistischen Freilichtmalerei und die angesichts der von ihnen bevorzugten Hell-Dunkel-Palette eher als späte Erben Rembrandts erscheinen. Exemplarisch mag dafür das in der Ausstellung gezeigte, mit breitem Pinselstrich locker gemalte Bild „Zwei Frauen auf der Lijnbaansgracht in Amsterdam“ (1894) von Isaac Israels stehen, und selbst sein um die Jahrhundertwende im impressionistischen Duktus geschaffenes Gemälde „Am Strand“ erreicht nicht die frische Farbigkeit und koloristische Brillanz, die für den Impressionismus in Frankreich kennzeichnend ist.

Dies gelingt eher dem Künstlerkollegen Ferdinand Hart Nibbrig mit seinem Bild „In den Dünen von Zandvoort“ (1891/92), das an ähnliche Bilder Claude Monets denken lässt. Thematisch interessant ist übrigens, dass es sich hier um Darstellungen handelt, die den Strand, anders als zuvor, nicht mehr als Ort hart arbeitender und oder gar mit den Naturgewalten ringender Fischer zeigen, sondern als Schauplatz für Freizeitaktivitäten erholungssuchender Städter.

Vom Pointillismus zur Intensivierung der Farbe im Luminismus

Die für den holländischen Impressionismus charakteristischen Gartenbilder lassen eine ähnliche Entwicklung erkennen, von in grünbraunen, gedämpften Farben gehaltenen Darstellungen häuslicher Nutzgärten, in denen gearbeitet wird, bis hin zu in hellen Farben erstrahlenden bürgerlichen Ziergärten, in denen elegant gekleidete Menschen dem Müßiggang frönen.

Die Emanzipation der Farbe aus der Hell-Dunkel-Tradition fand in Holland erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts statt. Maßgeblich beeinflusst vom Pariser Neo-Impressionismus George Seurats und Paul Signacs kam es vor allem in den 1890er Jahren in der niederländischen Malerei zu einer bis dahin kaum gekannten Intensivierung der Farbe. Auf der Grundlage der Farbtheorien von Michel Eugène Chevreul war Seurat in den 1880er Jahren zu einer wissenschaftlich fundierten Systematisierung des Impressionismus gelangt, indem er die Farben nicht auf der Palette mischte, sondern in ihre elementaren, reinbunten (allenfalls aufgehellten) Bestandteile zerlegte (Divisionismus) und diese dann zwecks Steigerung der Leuchtkraft auf der Leinwand in Form einzelner Punkte nebeneinandersetzte (Pointillismus), damit sie sich idealerweise im Betrachter-Auge mischen sollten. Fasziniert von dieser Methode bedienten sich holländische Künstler wie Jan Toorop, Hendricus Petrus Bremmer, Johan Thorn Prikker, Frits Maris und andere zeitweise dieser strengen Malweise, die einerseits Bewunderung hervorrief, andererseits aber auch als steif, unpersönlich und reglementiert kritisiert wurde. Jedenfalls entstanden zum Teil „funkelnde“ (Toorop) Landschaftsbilder von großer Helligkeit und farbiger Strahlkraft, die wegweisend für die weitere Entwicklung der Malerei in den Niederlanden werden sollten.

Um das Korsett eines dogmatisch praktizierten Pointillismus zu lockern, ersetzten im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts Künstler wie Mies Elout-Drabbe, Ferdinand Hart Nibbrig, Co Breman, Leo Gestel und auch der frühe Piet Mondrian die penibel gesetzten Punkte durch kommaartige Striche oder größere Farbflecke. Und beeinflusst vom Spätwerk van Goghs und vor allem von den farbgesättigten Bildern der Pariser Fauves kam es nach 1905 zu einer regelrechten Entfesselung der Farbe. Es entstand der sogenannte „Luminismus“, eine Richtung, für die die herausragende Bedeutung des Lichts namensgebend war. Dass es in der holländischen Malerei des 19. und frühen 20. Jahrhunderts in unterschiedlichen Hinsichten immer um den Zusammenhang von Licht und Farbe geht, macht die Potsdamer Ausstellung überzeugend nachvollziehbar – ob bei den Malern der Haager Schule, den Amsterdamer Impressionisten, den Pointillisten oder eben den Luministen. Im Hinblick auf die Letzteren sprach der Maler und Kunstkritiker Conrad Kickert schon damals vom „Triumph des Lichts“, und in der Tat erfährt die Farbe hier eine Steigerung bis hin zu einem glühenden Leuchten.

Die oft beschworene Formel von der „Befreiung der Farbe“ bedeutet nichts anderes, als dass die Farbe auf diesen Bildern ihrer traditionellen Abbildfunktion enthoben und zum Ausdrucksträger geworden ist, wie eindrucksvolle Gemälde von Jacoba van Heemskerck, Leo Gestel, Jan Sluijters und Piet Mondrian belegen. Damit sind die Grenzen des „Impressionismus in Holland“ – wie schon oben erwähnt der Untertitel der Schau im Museum Barberini – deutlich in Richtung Expressionismus überschritten. Dass Mondrian dann gegen Ende der 1910er Jahre mit seinen gegenstandslosen Kompositionen ein neues Kapitel der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts aufschlug, wird in Potsdam lediglich mit einer „Rasterkomposition“ von 1919 angedeutet und ist nicht mehr Gegenstand dieser ansprechend inszenierten, unbedingt sehenswerten Ausstellung.

Das opulente, bei Prestel in München erschienene Katalogbuch ist eine Fundgrube für jeden, der mehr über den Impressionismus in Holland erfahren möchte. Es enthält 200 Farbabbildungen sowie instruktive Beiträge fachkompetenter Autorinnen und Autoren, nicht nur des Chefkurators des Museums Barberini Michael Philipp, sondern auch von Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern renommierter musealer Einrichtungen in den Niederlanden wie etwa dem Kunstmuseum Den Haag, dem Van Gogh Museum Amsterdam, dem Kröller-Müller-Museum Otterlo und anderen. Einführende Essays thematisieren das Malen des holländischen Lichts, niederländische Künstlervereinigungen und -dörfer im fraglichen Zeitraum, französische Kunstauffassungen in Bezug auf den holländischen Impressionismus, die holländische Landschaftsmalerei im internationalen Kontext und die Ikonographie der Mühle als niederländisches Symbol in der Malerei zwischen 1850 und 1920. Es folgen kurze Aufsätze zu den einzelnen Sektionen der Ausstellung, und für den praktischen Gebrauch hilfreich sind im Anhang eine Doppelseite mit einer Landkarte des Impressionismus in Holland, ausführliche Biografien der fast 40, hierzulande nur zum Teil bekannten Künstlerinnen und Künstlern sowie eine Chronologie der Malerei in Holland zwischen 1840 und 1910.

Katalog:
Titel: Wolken und Licht. Impressionismus in Holland
Herausgegeben von Michael Philipp, Ortrud Westheider, Daniel Zamani
Mit Beiträgen von Sterre Barentsen, Renske Cohen Tervaert, Frouke van Dijke, Marijn Geist, Jacqueline Hartwig, Mayken Jonkman, Jeroen Kapelle, Quirine van der Meer Mohr, Lucien Midavaine, Michael Philipp, Renske Suijver
Verlag: Prestel, München 2023
Hardcover mit Schutzumschlag
312 Seiten, 24 x 30 cm, 200 farbige Abbildungen
Buchhandel € 45,00, Museumsshop € 34,00