Buchrezensionen, Rezensionen

Brigitte Corley: Maler und Stifter des Spätmittelalters in Köln 1300-1500. Verlag Ludwig 2009 und Anton Legner: Der Artifex. Künstler im Mittelalter und ihre Selbstdarstellung.Greven-Verlag 2009

Es liegen die Bücher zweier Autoren zur mittelalterlichen Kunst mit einem je eigenen Fokus auf die Stadt Köln vor: Zum einen von Brigitte Corley, eine in London promovierte und in England lehrende Kunsthistorikerin mit besonderem Forschungsinteresse an spätmittelalterlicher deutscher Malerei. Zum anderen von Anton Legner, der von 1970 bis 1990 Direktor des Kölner Schnütgen-Museums war und sich mit Publikationen zur (Sakral-)Kunst des Rheinlands auch in der breiteren Öffentlichkeit einen ausgezeichneten Namen gemacht hat. Beide Bücher hat Franz Siepe für PKG besprochen und miteinander verglichen.

Legner/ Corley©Greven-Verlag/ Ludwig Verlag
Legner/ Corley©Greven-Verlag/ Ludwig Verlag

In seinem nun vom Kölner Greven-Verlag mit ungewöhnlichem Aufwand und großer Sorgfalt herausgebrachten Prachtband "Der Artifex" verfolgt Legner die Spuren des mittelalterlichen "Kunst-Machers", um das weitverbreitete Klischee zu entkräften, der damalige Künstler - vom Baumeister über den Maler bis hin zum Goldschmied - habe eine anonyme, im buchstäblichen Sinne 'selbst-lose' Schattenexistenz geführt und sei in völliger Namenlosigkeit hinter sein Werk zurückgetreten.

Schon in seinem Einleitungsabschnitt, der »Präfation aus Köln«, postuliert Legner, dass die Künstler des Mittelalters »in Selbstdarstellungen und Selbstzeugnissen weitaus mehr Nachrichten über ihre Person hinterließen, als gemeinhin angenommen wird«, und fährt fort: »Die Künstler wiesen sich in ihren Werken als Urheber und Anfertiger derselben aus. Sie lebten und arbeiteten nicht in der Anonymität. Sie fertigten ihr Selbstbild an und stellten sich als Individuen dar«. Selbst aus der Tatsache, dass manche oder auch viele Artefakte der Epoche keine Signatur trugen, lasse sich also nicht schließen, dass der Künstler grundsätzlich habe namenlos bleiben wollen.

Fortsetzung von Seite 1

So etwa sind nahezu alle Meister der spätgotischen Malerei aus städtischen Archivalien namentlich bekannt; allein, man kann ihnen kein bestimmtes Tafelbild zuordnen. Und es ist überaus wahrscheinlich, dass unter diesen gutbezahlten und hochangesehenen Malern, die in der Kölner Schildergasse ihre Werkstatt hatten und »gewiss nicht anonym umher[liefen]«, sich auch die Urheber jener Bilder befanden, die mit Künstler-Notnamen wie »Meister der hl. Veronika«, »Meister des Marienlebens« oder »Meister der Ursulalegende« authentifiziert werden. Wenn es heutzutage, so die Hauptthese Legners, kunsthistorisch folgendermaßen aussieht: »Namen ohne Werke, Werke ohne Namen«, dann liegt das »weniger an einer anonymen Tätigkeit der Meister als an der verloren gegangenen Überlieferung und der verschütteten Dokumentenlage«.

Nun ist gerade die Kunst jener Kölner Maler des Spätmittelalters (1300 - 1500) Gegenstand der Untersuchung Brigitte Corleys ; und ein Name ist es, an dem sich die Geister Corleys und Legners scheiden: Stefan Lochner. Corley schließt sich der These an, die Michael Wolfson schon 1993 anlässlich der großen Lochner-Ausstellung im Wallraf-Richartz-Museum unterbreitet hatte, derzufolge der historisch verbürgte Maler Stefan Lochner keineswegs mit Notwendigkeit der Schöpfer der ihm zugewiesenen Werke ist (zu nennen sind insbesondere das »Dombild« - »Altar der Kölner Stadtpatrone« - und die »Madonna im Rosenhag«), wie man üblicherweise annimmt.

Dieser erst im 19. Jahrhundert aufgekommenen Lehrmeinung, die sich auf eine letztlich unklare Notiz Dürers stützt, setzt Corley entgegen, man solle »von nun an den anonymen Maler des ›Dombilds‹ nach der auch für die anderen Kölner Maler benutzten Konvention den ›Meister des Dombilds‹ nennen. Für Historiker der Kölner Kunst«, fügt die Autorin hinzu, »ist es natürlich sehr schmerzlich, den einzigen namentlich identifizierten Maler unter den vielen anonymen Meistern des spätmittelalterlichen Kölns zu verlieren.«

Fortsetzung von Seite 2

Überraschenderweise zeigt sich der passionierte Wahlkölner Anton Legner, der Wolfsons Aufsatz von 1993 wie auch Corleys englische Ausgabe (erschienen in London 2001) bei der Abfassung von »Der Artifex« sehr wohl gekannt haben dürfte, von der Wolfson-/Corleyschen These gänzlich unbeeindruckt, indem er schreibt: »Allein Stefan Lochner konnte unter den Kölner Tafelmalern aus seiner posthumen Anonymität befreit werden, und auch das nur aufgrund der Notiz eines anderen großen Künstlers. [...] Die Notiz in Dürers Tagebuch weist Lochner als den Schöpfer des Altars der Stadtpatrone aus; ohne sie wäre uns sein Urheber vielleicht bis heute nicht bekannt.« Zwar rekurriert Legner an späterer Stelle auf einen anderen Artifex (Roger von Helmarshausen) und merkt mit kaum verhohlener Betrübnis an: »Werke, denen frühere Generationen die Namen ihrer Meister bestimmt zu haben glaubten, gerieten wieder in die Anonymität. Das ist der Preis, aber auch der Lohn entwickelterer Methoden wissenschaftlicher Kritik.« Doch in der Causa Lochner steht hier Forschungsansicht gegen Forschungsansicht.

Überhaupt trennt die Werke Corleys und Legners  auch jenseits dessen, dass Corley ihre Untersuchung auf Köln beschränkt, während Legner dort lediglich seinen Ausgangspunkt wählt  einiges, vor allem in methodischer Hinsicht. Corley bevorzugt eine primär empirische, stilgeschichtliche und kunsttechnologische Arbeitsweise (Heranziehung von Dendrochronologie und Infrarot-Reflektografie), die sie mit kunstsoziologischen Erkenntnissen (Bedeutung der sozioökonomischen Determinanten und Einfluss von Zunftordnung und Stiftern auf die Malerei) verbindet. Anders Legner, welcher der interpretatorischen Fantasie sehr bewusst einen weiten Raum zugesteht. Einmal, so Legner, habe ihn die Blattmaske unter dem Bamberger Reiter so angeschaut, dass er versucht war, in ihr den »Artifex« des Reiterstandbilds zu sehen.

Zum Aufbau von Corleys »Maler und Stifter des Spätmittelalters in Köln«: Nach den Einleitungskapiteln über die Stadtgeschichte, über Status und Intentionen der Stifter sowie über die Beziehungen zwischen Werkstatt und Auftraggeber analysiert sie anhand minutiöser Einzelstudien Kontinuität und Wandel der Stil-Eigentümlichkeiten der so genannten Kölner Schule. Zwei Hauptcharakteristika lassen sich nennen: erstens der Goldgrund und zweitens das »Dekorum«, womit ein Präsentationsgestus gemeint ist, der dem Geziemenden, Graziösen und Verfeinerten den Vorzug vor dem Herben und Dramatisch-Realistischen gibt.

Fortsetzung von Seite 3

Trotz aller Varianten und Entwicklungen im Einzelnen, trotz mancher Differenzierungen in Farbgebung, Komposition und Figurenauffassung bleiben diese beiden Hauptmerkmale über den Untersuchungszeitraum hinweg recht konstant und stiften eine Köln-spezifische Homogenität, die sich auch in der Zeit des Internationalen Höfischen Stils erhält, der sich um 1400 mit dem Meister der hl. Veronika, einem Schüler Conrads von Soest, in der Rheinmetropole etabliert und mit »Stefan Lochner« seinen unbestrittenen Kulminationspunkt erreicht.

Die Geschichte der »Kölner Schule« klingt um 1500 mit dem erst in jüngster Zeit angemessen gewürdigten Werk des Meisters des Bartholomäus-Altars aus. Seine überschwängliche Freude an leuchtenden Farben und seine Lust am »Kontrast zwischen Realem und Fiktivem, tiefer Frömmigkeit und Respektlosigkeit« paaren sich zu einer auch für den Laien erkennbaren individuellen Ästhetik, die z. B. im namensgebenden Altar in der Münchener Alten Pinakothek oder in der »Kreuzabnahme« (National Gallery, London) gipfelt.

Insgesamt lässt sich sagen: Corleys Beitrag zu einer Neuvermessung des Untersuchungsgebietes besteht vornehmlich darin, die aktuell zur Verfügung stehenden, insbesondere auch naturwissenschaftlich geleiteten Forschungsmethoden zu einer gründlichen Revison tradierter Auffassungen zu nutzen. Einflüsse (an erster Stelle niederländische), Lehrer-Schüler-Verhältnisse und Datierungen sind neu zu bestimmen, zumindest aber im neuen Licht zu diskutieren.

Fraglos sind mit dieser Publikation in erster Linie Spezialisten angesprochen, was jedoch nicht heißt, dass der interessierte Laie ausgeschlossen wäre. Dieser schlägt zur ersten Orientierung am besten Corleys »Epilog« auf, der eine konzentrierte und klare Übersicht über die Kernaussagen bietet.

Fortsetzung von Seite 4

Die Unterschiedlichkeit des Methodenverständnisses Corleys und Legners offenbart sich eklatant am Beispiel der Betrachtung des »Weltgerichts« von Lochner resp. dem Meister des Dombilds. Während Corley sich in ihrer Analyse streng an das empirisch Belegbare und ikonographisch zweifelsfrei Abgesicherte hält, zögert Legner mit Blick auf ein Detail nicht, seinen Inspirationen zur Rettung der Präsenz des Artifex folgendermaßen freien Lauf zu lassen: »Gewiss hatte [...] Lochner beim Malen des Weltgerichts an sich selbst gedacht und sich mit dem Menschlein identifiziert, um das Engel und Teufel miteinander ringen. Das Menschlein aber wird sich der Prozession [der Geretteten] anschließen können, der Engel entzieht es den Krallen des Teufels.«
Legner erklärt in seinem Nachwort zwar, dass er »dem Leser nichts weiter als eine Anthologie aus Bildern und Texten von Künstlern im Mittelalter an die Hand geben wollte«, um der »Opinio communis« von der prinzipiellen Unsichtbarkeit des vorneuzeitlichen Kunst-Machers zu widersprechen; doch bietet sein Buch erheblich mehr. Es ist zugleich ein großangelegtes, mit beeindruckendem Bildmaterial aufwartendes Kompendium zur Geschichte des europäischen Kunstschaffens aus der Perspektive der Urheber.

Weil Legner in höchst überzeugender Weise die geschichtliche Kontinuität der im Werk bezeugten Personalität des »Artifex« resp. Künstlers aufzeigen kann, stellt sich konsequenterweise auch die Frage der Legitimität starrer Epochengrenzen neu. Die Befunde nämlich liefern ein starkes Argument für die Ansicht, dass unsere Kultur »zwischen Mittelalter und Neuzeit weder im Gedanklichen noch in seinen Äußerungsformen eine wirkliche Zäsur« erfahren hat. Anders formuliert: Der Leser wird »zu der Erkenntnis gelangen, das Mittelalter habe in der Neuzeit nie aufgehört und die Neuzeit im Mittelalter immer schon begonnen«.

Rückblickend ist beiden Autoren und beiden Verlagen zu den besprochenen Büchern zu gratulieren. Mancher, der die Zeit zur Lektüre wohl aufbringen könnte, würde sich indes auch die Mittel zum Erwerb wünschen.