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Das Fantastische auf der Bühne – wie Hieronymus Bosch das Tanztheater beeinflusst

In diesem Jahr gibt es gleich mehrere Gründe, sich mit Flandern und den Niederlanden zu beschäftigen: Der Todestag des wohl nach wie vor bekanntesten niederländischen Malers Hieronymus Bosch jährt sich zum 500. Mal und darüber hinaus ist der Sprach- und Kulturraum Flandern und die Niederlande Ehrengast der Frankfurter Buchmesse. Bei der diesjährigen Ausgabe des wichtigsten Tanz-Festivals in Deutschland, »Tanz im August«, haben allein zwei Produktionen einen expliziten Zusammenhang vor allen Dingen zu Bosch hergestellt, aber auch generell zu den Malern, die wie etwa Pieter Brueghel mit dem Begriff »flämische Primitive« bezeichnet werden. Auch bei der Theaterproduktion »The Future of Sex«, die im Rahmen der Ruhrtriennale gezeigt worden ist, lassen sich Bezugspunkte erahnen. Wie und warum inspiriert der rätselhafte Maler Bosch und seine Nachfolger auch mehrere hundert Jahre nach ihrem Tod Kunstproduktionen nicht nur in der Malerei, sondern sogar aus dem Bereich Theater, Tanz und Performance? Eine Spurensuche von Susanne Braun.

Zwei etwas schäbige Container, mit Schnee bedeckt, stehen vor einem strahlend blauen Himmel voller Schäfchenwolken. Etwas ganz besonders Surreales verleiht diesem ohnehin etwas zu strahlend blauen Himmel die riesige wacklige Wand, auf der er offenbar mit Hilfe eines kunstvollen Farbauftrags abgebildet ist und die ihn letztlich doch unmissverständlich als optische Täuschung entlarvt. Überhaupt hat das Bühnenbild in dem Stück »32, rue Vandenbranden« der belgischen Theatergruppe Peeping Tom gleichzeitig etwas von einem sozialen Brennpunkt und einer übernatürlich schön schillernden Fata Morgana in der Schneewüste. Dieser Eindruck steht wie sinnbildlich für das ganze Stück, das sich über weite Strecken wie die satirische Ausgabe einer Reality-Soap im Stil von »Big Brother« anfühlt. Doch wenn die Gesetze von Vernunft, Logik oder Schwerkraft ausgehebelt, gängige Themen ad absurdum geführt werden und kaum noch beschreibbar ist, was genau auf der Bühne passiert, lässt das Stück seine Zuschauer zwar immer gut unterhalten, aber auch reichlich verwirrt zurück.

In einer Szene wird man Zeuge eines Verbrechens – oder doch nicht? Eine Frau im Pelzmantel entdeckt in dem Schneehaufen neben einem Container ein schreiendes Baby und erstickt es. Dabei wirkt ihre Handlung eher grotesk als grausam – im Publikum gibt es zahlreiche Lacher. Ist das Kind überhaupt echt? Ganz unvermittelt ist es aus dem Nichts aufgetaucht und in ein vollkommen unnatürlich warmes Licht getaucht, das fast wie ein kitschiger Heiligenschein strahlt. Außerdem schreit es erstaunlich monoton, wenn auch nicht vollkommen künstlich. Es gibt keine rationale Erklärung dafür, wie es so schnell dort hingekommen ist und es scheint niemanden zu geben, der es gebracht hat. Noch nicht einmal vage sind Spuren im Schnee auszumachen und es huscht auch niemand schnell um die Ecke. Die Frau im Pelzmantel wirkt ebenfalls über alle Maßen erstaunt. Sie wendet sich dem Kind zu, aber anstatt es auf den Arm zu nehmen bedeckt sie es ohne zu Zögern mit ruhigen, fast liebevollen Handgriffen mit Schnee, sodass es schließlich zu Schreien aufhört und ganz unter der Schneedecke verschwindet. Danach scheint sie sich keiner Schuld bewusst, ganz unbekümmert setzt sie ihren Spaziergang im Schnee fort, als ob nichts passiert wäre und flirtet kokett mit dem Mann von gegenüber. Ist sie eine Art Anti-Maria, die einem hilfebedürftigen Kind in kalter Nacht keinen Schutz gewährt? Oder war es ein Trugbild? Vor dieser unwirklichen Kulisse wäre das zumindest vorstellbar. Außerdem erscheint die Tatsache, dass sie wie selbstverständlich ein Kind umbringt, zu grausam, um wirklich wahr sein zu können.

In einem anderen Moment taucht eine Frau zwischen den Containern auf, deren Körper plötzlich in die extremsten Verrenkungen verfällt. Doch nach einer Weile wirken die ungewöhnlichen Bewegungen der Frau so kunstvoll, dass sich nicht mehr mit Sicherheit sagen lässt, ob sie die Kontrolle über ihren Körper verloren hat oder ihn, ganz im Gegenteil, außergewöhnlich gut beherrscht. Als Zuschauer wird man unsicher: Beobachtet man tatsächlich einen Kontrollverlust, den die Frau aus Scham sicherlich vor jedem hätte verbergen wollen? Oder sieht man nicht viel mehr eine clowneske Demonstration ihrer außergewöhnlichen Körperbeherrschung, mit der sie mindestens die Attraktion in jedem Zirkus werden könnte? In ersterem Fall hätte sie wohl Mitleid verdient, im letzteren Applaus – wie also reagieren? Ähnlich weit ist die Spanne der möglichen Interpretationen im Falle eines Mannes, der regelrecht auf einem anderen reitend die makellos weiß zugeschneite Container-Siedlung betritt. Zunächst wirken die beiden wie eine Inszenierung des Herr-Knecht-Themas, doch im Laufe der Zeit stellt sich heraus, dass die typische sozialkritische Komponente hier völlig fehlt. Nach und nach lässt sich beobachten, dass der Mann, der den anderen und das Gepäck auf seinem Rücken trägt, wohl nicht dazu gezwungen worden sein kann, sondern sich offenbar freiwillig unterordnet. Fast scheint es, als brauche der »Knecht« den »Herrn«, der auf seinem Rücken reitet genauso wie das Gepäck, um überhaupt sein Gleichgewicht halten zu können; denn steigt der Mann von dem Rücken des anderen herunter, gerät der eine gefühlte Ewigkeit lang so sehr ins Schwanken, dass er immer wieder von einem Ende der Siedlung zum anderen hin und her torkelt und in den silbrig schillernden Schnee fällt. Anscheinend empfindet noch nicht einmal er selbst sich dabei als wirklich bedauernswert und wirkt in seinem Schwanken letztlich nur noch komisch.

Auch in vielen anderen Momenten stellen die Darsteller die Wahrnehmung der Zuschauer unter Verwendung unterschiedlicher Elemente aus Akrobatik, Clownsnummern, Slapstick oder Stummfilm-Komödien auf eine harte Probe. Auf einmal ist von einer Frau, der eine Tür ins Gesicht geschlagen worden ist, nichts mehr zu sehen und es bleibt an dieser Stelle nichts als die weiße Wand des Containers übrig. In einem anderen Moment taucht eine Gestalt im Schatten auf, die aufrecht geht, aber einen mit Pelz bedeckten unförmigen Körperbau zu haben scheint. Wenn das Licht aus unterschiedlichen Perspektiven auf sie fällt, hat sie etwas monströses und nicht mehr ganz menschliches. Doch der Schatten verhüllt letztlich, wer oder was dort wirklich steht. Generell lenkt das Stück die Aufmerksamkeit in vielen Momenten auf sehr unterhaltsame Weise auf die Unzulänglichkeiten menschlicher Wahrnehmung. Dabei spielen auch zahlreiche Hinweise auf die totale Künstlichkeit des Geschehens eine Rolle – angefangen bei dem deutlich zu makellos weiß schillernden Schnee und dem unnatürlich blauen Himmel über die zeitweise laut knisternde und rauschende Musik oder den Live-Gesang, der fast zu perfekt ist, um wirklich »echt« sein zu können, bis hin zu Szenen, in denen wie in einem schlecht geschnittenen Film die logischen Anknüpfungspunkte fehlen. »32, rue Vandenbranden« macht klar, wie komplex und schwierig die Interpretation des Gesehenen oft ist und wie leicht sich ein Zuschauer irren kann, obwohl er eigentlich sogar ein aufmerksamer Beobachter gewesen kann. Dabei wird der Blick auch auf andere mediale Darstellungsformen gelenkt wie etwa die Malerei.

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Folgt man Bosch-Experten, dann steckt viel von dem, was in dem Stück »32, rue Vandenbranden« thematisiert wird, auch in den Gemälden des berühmten Malers. Generell lässt sich heute, rund 500 Jahre nach seinem Tod, oft nur noch schwer rekonstruieren, wer Bosch genau war, wie er gelebt, unter welchen Voraussetzungen er gearbeitet hat und was genau seine Absichten gewesen sein könnten. Mit Sicherheit nachgewiesen werden konnte, dass er aus einer Malerfamilie stammte, in der Werkstatt der Eltern wenigstens zeitweise seine Ausbildung absolvierte und eine vermögende Frau aus seiner Heimatstadt s’Hertogenbosch geheiratet hat, wodurch es ihm wohl möglich war, überwiegend Aufträge anzunehmen, die er auch tatsächlich machen wollte. Außerdem war er aller Wahrscheinlichkeit nach Schüler an einer Lateinschule der Stadt und später Mitglied der Bruderschaft Unserer Lieben Frau, von der er auch Aufträge erhielt und die ihm viele wichtige Auftraggeber vermittelt haben muss. Nachweislich malte Bosch spätestens seit Ende des 15. Jahrhunderts für höfische Mäzene aus ganz Europa und gehört zu den Malern, deren Werke am häufigsten kopiert und gefälscht wurden. Bis heute lässt sich die Frage, welche Gemälde Bosch persönlich zugeordnet werden können beziehungsweise wie viele Personen daran eventuell mitgearbeitet haben, nicht immer eindeutig beantworten. Jan Koldeweij, Paul Vandenbroeck und Bernard Vermet, die anlässlich einer Ausstellung im Museum Bojmans Van Beuningen während des Kulturhauptstadtjahres 2001 in Rotterdam den umfangreichen Katalog »Hieronymus Bosch. Das Gesamtwerk« verfasst haben, gehen sogar davon aus, dass der Künstler in vielen Fällen nicht allein gearbeitet hat, sondern auf die Fertigkeiten seiner Familienmitglieder und wahrscheinlich darüber hinaus auch auf Mitarbeiter seiner eigenen Werkstatt zurückgreifen konnte.

Inhaltlich weisen Koldeweij, Vandenbroeck und Vermet viele interessante Parallelen sowohlzur damaligen Alltagskultur als auch zum damaligen wissenschaftlichen und literarischen Kanon nach. Sie zeigen, dass Bosch deutlich mit der bis dahin üblichen Maltradition brach und erstmals das Alltagsleben thematisierte und »immer wieder soziale Themen aufgriff«. Darin folgte er einer religiösen Reformbewegung, der »Devotio moderna«, die an die Verantwortung jedes Einzelnen für sein Handeln appellierte. »Auf die Fürsprache Mariens, der Apostel oder der Heiligen sollte der Mensch sich nicht mehr verlassen. Vielmehr galt es, deren Vorbild nachzufolgen und das christliche Leben selbst in die Tat umzusetzen.«, schreiben Koldeweij, Vandenbroeck und Vermet. In der Folge bebilderten Maler wie Bosch die Geschichten der Heiligen anschaulich, sodass diese nachvollzogen und nachgeahmt werden konnten, und wiesen auch möglichst anschaulich auf Gefahren für ein moralisch einwandfreies Leben hin. Bosch hat mit dieser Ausrichtung einen entscheidenden Grundstein für die Malerei der »flämischen Primitiven« gelegt, zu denen auch etwa Pieter Brueghel d.Ä. mit seinen den flämischen Alltag illustrierenden Gemälden zählt.

Boschs Darstellung hat dabei oft etwas Voyeuristisches; er illustriert Geschehnisse und Verhaltensweisen, die sonst meist im Verborgenen stattfinden. Bereits im 17. Jahrhundert hat der spanische Autor José de Sigüenza über ihn geschrieben: »Der Unterschied zwischen dem Werk Boschs und dem der anderen Maler besteht darin, dass jene den Menschen so darstellen, wie er von außen aussieht, aber dass nur Bosch es gewagt hat, ihn so zu malen, wie er in seinem Inneren erscheint«. Eventuell hat diese Art der Darstellung auch ihren Grund in der Vorstellung, dass der Mensch niemals vollkommen unbeobachtet sei und sich damit Fehlverhalten jeglicher Art nicht verstecken ließe. Ausdruck findet diese in dem damals sehr gebräuchlichen allegorischen Motiv »Das Feld hat Augen, der Wald hat Ohren«. Nicht nur Bosch hat diesem Thema eine Zeichnung gewidmet, auch in der volkssprachlichen Überlieferung und der Literatur war es geläufig. Etwas Ähnliches findet sich ebenfalls in »32, rue Vandenbranden«, das ebenfalls das menschliche Zusammenleben an vielen Punkten schonungslos, paradigmatisch und sehr humorvoll in Szene setzt.

Obwohl Bosch oft als ein sehr düsterer Maler beschrieben wird, lassen sich auch bei ihm viele humorvolle Bildelemente finden. Beispielsweise gehört er zu den ersten, der die im 15. Jahrhundert besonders populären Drolerien in seinen Werken verwendet. Der Begriff ist laut dem Bosch-Experten Stefan Fischer eine »Sammelbezeichnung für komisch-derbe und groteske figürliche oder szenische Darstellungen«, denen bis dahin nur wenig prominente Orte an Kirchenfassaden und Sakralbauten sowie in der Buchmalerei vorbehalten waren. In »Hieronymus Bosch. Das vollständige Werk« legt er dar, dass es unterschiedliche Darstellungsformen gibt, die sich unter diesen Begriff fassen lassen. Zu eigen ist ihnen vor allen Dingen, dass sie »lächerliche oder absurde Handlungen« in Szene setzen. Dabei kann es sich beispielsweise um Menschen mit »unbändiger Gestik und enthemmter Körperhaltung« handeln, das als typisch erachtete Fehlverhalten bestimmter Ständevertreter oder monströse Mischwesen aus Mensch und Tier. In dem Stück der belgischen Kompanie Peeping Tom werden ebenfalls viele Lacher des Publikums auf diese Weise erzielt. Als ebenso komisch kann sich allerdings erweisen, wenn manche Charaktere ein spezifisches Verhalten eben gerade nicht an den Tag legen, wie beispielsweise der »Knecht«, der von der Herrschaft seines »Herrn« nicht befreit werden möchte, da er ohne ihn nicht im Gleichgewicht bleiben kann.

Darüber hinaus wirken sowohl in den Gemälden Boschs als auch in »32, rue Vandenbranden« viele Szenen so ungewöhnlich, weil sie nicht ohne Weiteres gängigen Darstellungsmustern entsprechen. So lässt sich nicht immer unmittelbar klären, was Wirklichkeit, Trugbild oder sogar Traum ist und was sich in die Kategorien moralisch »gut« oder »böse« einstufen lässt. Fischer etwa betont, dass bei Bosch oft das Unnatürliche – das Irreale, Hässliche oder Lächerliche – die Dimension des Bösen einnimmt; er fordere in diesen Fällen das »unterscheidende Sehen heraus«. Auch bei Peeping Tombleibt beispielsweise fragwürdig, ob die Frau im Pelzmantel tatsächlich ein Kind grausam im Schnee erstickt hat oder ob die ausladenden Bewegungen der anderen totale Entgleisungen oder im Gegenteil sogar ausgesprochen kunstfertig und gewollt sind. Dabei beinhalten die Szenen neben einer potentiell tragischen meist auch eine grotesk-komische Note.

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Claire Cunninghams Stück »Give me a reason to live« ist die Geschichte einer Frau, die ohne ihre Krücken nicht laufen kann, immer wieder stolpert und sich dann mit extremem Kraftaufwand allein aufrichten muss. Als es ihr schließlich gelingt, betört sie, an die Wand gestützt, mit stimmgewaltigem Gesang. Die Choreografin bezieht sich in der Ankündigung zum Stück ganz explizit auf Boschs Darstellungen von Bettlern. Dieser werden laut Koldeweij, Vandenbroeck und Vermet bei Bosch, wie es dem damaligen Zeitgeist entsprach, ambivalent dargestellt: »Im Mittelalter standen Arme und Bettler, zumindest in der offiziell-kirchlichen Auffassung, in einem nicht schlechten Licht. Sie waren es, die den Menschen zur Barmherzigkeit anspornten und ihm das Armutsideal vor Augen hielten. Im 15. und 16. Jahrhundert begann man jedoch, Betteln und Hilfsbedürftigkeit als Normenverstoß zu begreifen: Die meisten Armen seien zu faul, um zu arbeiten«. Anderen ohne wirkliche Not auf der Tasche zu liegen sei eine Verhaltensweise, die Bosch in seinen Bildern kritisiere. Andererseits sieht Fischer in Boschs Bildern auch die Vorstellung berücksichtigt, dass jemand im Laufe seines Lebens »unverschuldet Hab und Gut, Gesundheit oder sogar das Leben« verlieren könne. Die Experten sind sich allerdings einig, dass der Maler wohl das Leben insgesamt als eine Pilgerreise aufgefasst haben muss. Doch auch für Menschen, die fahrlässig und selbstverschuldet in Not geraten sind, ist eine Rettung möglich. Fischer sieht in manchen Darstellungen des Bettlers eine Anspielung auf das Motiv des »Verlorenen Sohnes«, der zwar durch sein eigenes fahrlässiges Verhalten alles verloren hat, aber schließlich aus Schaden klug wird und wieder zurück auf den »rechten Weg« findet.

In der im Anschluss an die Vorstellung stattfindende Diskussionsrunde mit dem Publikum hat eine Frau, die mit Behinderten arbeitet, beschrieben, wie viel Zuversicht ihr Claire Cunninghams Stück gegeben habe. Es gebe zu wenig inklusive Programme, sodass nicht für jeden die notwendige Förderung möglich sei. Sie hoffe, dass Cunninghams herausragende Leistung Kritiker überzeugen könne, dass sich die Arbeit mit Behinderten wirklich lohne und tatsächlich Perspektiven eröffne. Diese Haltung wäre vermutlich ganz in Boschs Sinne.

»The Future of Sex« heißt ein Theaterstück, das im Rahmen der Ruhrtriennale aufgeführt worden ist und das eine niederländisch-flämische Koproduktion darstellt. Den Text hat der Autor Arnon Grünberg verfasst, die szenische Umsetzung stammt von dem Ensemble Wunderbaum. Grünberg sitzt während des Stücks in einer Kugel mit fensterartigem runden Loch in der Mitte der Bühne und beantwortet von Zeit zu Zeit Fragen zu Sex, Liebe und der Menschheit im Allgemeinen. Die übrige Zeit verfolgt er die szenische Darstellung von Wunderbaum von dieser Stelle aus. Darin geht es um geheime Begierden, Tabus, Intimitäten, Wünsche und die Frage, warum Menschen laut einer britischen Studie in den wohlhabenden Ländern aktuell weniger Sex haben, als noch vor wenigen Jahren.

Gezeigt werden Erfahrungen und Lebensgeschichten von Männern und Frauen, die sich an althergebrachte Konventionen von Ehe und Familie nicht mehr halten. Sie leben ein anderes Rollenverständnis in ihrer heterosexuellen Beziehung oder haben sich bewusst gegen die ständige Gesellschaft eines anderen Menschen entschieden. Sie richten ihr Leben vollkommen nach ihren eigenen Wünschen aus und bevorzugen etwa den Umgang mit einem Roboter, den sie voll und ganz an ihre Bedürfnisse angepasst haben. Zwischenmenschliche Beziehungen erweisen sich in vielen Fällen als unüberwindbar schwierig. Zu groß wird etwa die Eifersucht auf die nie enden wollende Konkurrenz aus den sozialen Netzwerken oder es lassen sich bestimmte unkonventionelle Fantasien nicht oder nur sehr schwer mit einem anderen Menschen ausleben. Dabei sind es vorwiegend Männer, die das Interesse an Sex und Intimität mit einem anderen Menschen vollkommen verlieren. Etwas makaber hofft eine Frau darauf, Ersatz bei einem Flüchtling zu finden, der auf eine Bleibeperspektive in einem sicheren Land angewiesen ist. Doch auch hier ist das Interesse an einer sexuellen Beziehung zu einer festen Partnerin offenbar ausschließlich aus der Not heraus geboren.

Dabei erinnert das Bühnenbild samt der schwarzen Kugel in der Mitte und den dargestellten Szenen entfernt an die Mitteltafel des bekanntesten Gemälde Boschs, dem »Garten der Lüste«. Obwohl das ausschweifende Leben letztlich unausweichlich in die Hölle führt, sind Experten der Ansicht, dass das Gemälde auch paradiesische Elemente enthält. Letztlich gehen Koldeweij, Vandenbroeck und Vermet aber doch davon aus, dass Bosch jede Form von Kontrollverlust im Grunde als negativ bewertet hat. »Der Mensch lässt sich verführen, um in der Natur aufzugehen, statt sie mit Vernunft zu beherrschen«, schreiben sie und verdeutlichen weiter, dass zu seiner gesellschaftlichen Ideologie »die Ablehnung körperlicher und sexueller Triebhaftigkeit« zählte und dass sich darüber hinaus in vielen seiner Bilder negative Beispiele von »Vergnügen und Zügellosigkeit, von Faulheit und Verschwendung, aber auch Raffgier, von Unbesonnenheit und Aggression sowie Marginalität und Unstandhaftigkeit« finden lassen.

Vielleicht zeigt »The Future of Sex« ein wenig im Geiste Boschs, dass Freiheit zu so viel Rücksichtslosigkeit und Egoismus führen kann, dass ein Zusammenleben mit anderen Menschen nicht mehr möglich ist. Hoffte Bosch noch darauf, Menschen durch Warnungen vor Gefahren und Konsequenzen auf den rechten Weg zurückführen zu können, erweisen sich solche Ermahnungen in »The Future of Sex« als sinnlos.