Buchrezensionen

Jens Niebaum: Der kirchliche Zentralbau der Renaissance in Italien, Hirmer 2016

Seit langem vom Hirmer Verlag in München angekündigt, ist nun endlich eine gleichermaßen gründliche wie grundlegende Studie zum kirchlichen Zentralbau der Renaissance in Italien erschienen – ein Dauerthema, das die Kunstgeschichte seit rund hundertfünfzig Jahren beschäftigt. Rainer K. Wick bespricht Jens Niebaums breit angelegte Untersuchung, der es gelingt, die Fundamente der Zentralbauforschung tiefer zu legen.

Jens Niebaum wurde vor zehn Jahren in Bonn mit der Dissertation »Anfänge und Ausbreitung des kirchlichen Zentralbaus in der Renaissance« promoviert. Seither war die Publikation dieser Arbeit ein Desiderat. Inzwischen liegt eine teilweise gestraffte, teilweise erweiterte Fassung dieser Untersuchung als zweibändige Buchausgabe (Textband und Tafelband) unter dem Titel »Der kirchliche Zentralbau der Renaissance in Italien« vor.

Die Idee des Zentralbaus ist kein Spezifikum der Renaissance, sondern lässt sich über gotische und romanische Baptisterien, byzantinische Kuppelbauten, altchristliche Memorialkirchen bis zu antiken Rundtempeln und Grabanlagen zurückverfolgen. Nach üblicher Lesart erlangte der Zentralbau in der christlichen Sakralarchitektur – etwa über dem Grundriss eines Kreises, eines Quadrates, eines regelmäßigen Mehrecks oder eines griechischen Kreuzes – seit dem späteren Quattrocento zunehmende Beliebtheit. Für Jacob Burckhardt repräsentierte er die »höchste kirchliche Bauform« (S. 16), und seither gilt er als »das prägnanteste Signet der Epoche« (S. 330). An Burckhardt anknüpfend erachtete auch Heinrich Wölfflin den »Centralbau mit Kuppel« als »das Ideal der Renaissance« (S. 17), und trotz einer methodisch ganz andersartigen Herangehensweise kam Rudolf Wittkower letztlich zu demselben Ergebnis. In seinem überaus einflussreichen Buch »Architectural Principles in the Age of Humanism« (1949, 3. Aufl. 1969, dt. »Grundlagen der Architektur im Zeitalter des Humanismus«, 1969) suchte er den Zentralbaugedanken »aus der Architekturtheorie der Renaissance herzuleiten und [...] aus den intellektuellen Vorstellungen der Zeit zu begründen« sowie den Zentralbau als »Symbol der religiösen Anschauungen der Epoche« (S. 20) zu deuten. Wittkowers Positionen fanden zwar ein breites Echo, blieben aber nicht ohne Widerspruch, und so liest sich auch Jens Niebaums außerordentlich elaborierte Studie passagenweise wie eine Fundamentalkritik an den Thesen Wittkowers.

Die Untersuchung ist in drei Teile gegliedert. Im ersten Teil nimmt Niebaum im Hinblick auf den Kirchenbau die Traktatliteratur des Quattro- und Cinquecento – von Alberti bis Palladio – unter die Lupe. Der zweite Teil thematisiert die Praxis des kirchlichen Zentralbaus im Quattrocentro, d.h., es werden einzelne Bauwerke detaillierten monografischen Untersuchungen unterzogen. Im dritten Teil erfolgt vor dem Hintergrund der beiden ersten Teile eine »systematische Zusammenschau von Theorie und Praxis«. (S. 23)

Fragen, ob für die christliche Kirche der Longitudinalbau oder der Zentralbau zu bevorzugen sei und welche Grundrissformen mehr oder weniger tauglich seien, stehen im Fokus des ersten Teils der Studie, in dem die theoretischen Schriften einiger prominenter Renaissanceautoren analysiert werden. Was Leon Battista Albertis berühmte »Res aedificatoria« anbelangt, kommt der Autor zu dem Ergebnis, dass – entgegen der seit Wittkower allgemein akzeptierten Ansicht – Alberti keineswegs »der theoretische Begründer eines Zentralbauideals in der Renaissance« (S. 43) gewesen sei, und ferner, dass bei ihm eine Favorisierung des Zentralbaus gegenüber dem basilikalen Langhaus nicht zu erkennen sei. Was die Form des Grundrisses anbelangt, findet sich bei Filarete eine entschiedene Zurückweisung des Kreises und davon abgeleiteter Figuren, da die Rundform für den antiken, paganen Tempel typisch und insofern für christliche Kirchen untauglich sei. Stattdessen tritt Filarete nachdrücklich für die Kreuzform ein. Francesco di Giorgio Martini betrachtet den Longitudinalbau zwar als »Normalfall« des abendländischen Kirchenbaus, zeigt sich aber für Rundformen unterschiedlicher Gestalt durchaus offen. Gleichwohl betont Niebaum, dass im Unterschied zur Wittkowers Deutung »der Zentralbau für Fancesco di Giorgio kein Ideal darstellte.« (S. 55) Nach einem »Seitenblick« auf Leonardos berühmte Zentralbaustudien, visionäre, zum Teil vogelperspektivisch gezeichnete Entwürfe von Kuppelkirchen, die von dem Grundgedanken einer Synthese zweier vollkommener geometrischer Formen, nämlich des Kreises und des Quadrats, ausgehen, kommt der Verfasser zu Sebastiano Serlio, dessen Zentralbauentwürfe eine beachtliche formale Vielfalt zeigen und als Entwurfshilfen für den praktizierenden Architekten dienen sollten. Neben Rotunden, Ovalen und Polygonen nimmt er »das griechische Kreuz erstmals als eigene Bauform auf« und weist »ihm ausdrücklich eine Mittlerstellung zwischen [...] Zentralbau und kreuzförmigem Longitudinalbau« (S. 65) zu. Nach einer kurzen Darstellung der Entwurfsideen des weniger bekannten Sieneser Baumeisters Pietro Cataneo ist ausführlicher von Andrea Palladio die Rede, der in der kunsthistorischen Literatur sowohl der Renaissance als auch der Epoche des Manierismus zugerechnet wird, im Grunde aber mit seinem sog. Palladianischen Klassizismus eine Sonderstellung einnimmt. Für ihn kam es darauf an, einem christlichen Kirchenbau – er sprach übrigens von Tempel – »dignità« und »grandezza« zu verleihen. Kreis und Quadrat hielt er für die vollkommensten Grundformen, wobei ihm der Kreis besonders geeignet schien, »die Einheit, das unendliche Sein, die regelhafte Gleichförmigkeit und die Gerechtigkeit Gottes darzustellen.« (S. 70) Ferner kam für ihn das Kreuz als Grundform in Betracht, erinnerte es doch an das Sterben Christi, in dem das Geheimnis des Heils der Menschen begründet sei. – Niebaum resümiert, dass der Terminus »Zentralbau«, der in der Kunstgeschichte seit Mitte des 19. Jahrhunderts geläufig ist, in der Traktatliteratur des 15. und 16. Jahrhunderts selbst nicht nachgewiesen werden kann, und ferner, dass – entgegen der Auffassung Wittkowers – in der Architekturtheorie der Renaissance der Zentralbau nie als »Ideal« des Kirchenbaus der damaligen Zeit postuliert worden sei.

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Im zweiten Teil der Arbeit folgen detaillierte Analysen einzelner Bauwerke, die hier nicht einmal ansatzweise referiert werden können. Nach knappen Anmerkungen zum Zentralbau im Trecento kommt Niebaum zu dem Filippo Brunelleschi zugeschriebenen Oratorium von Santa Maria degli Angeli in Florenz, behandelt eine Reihe kleinerer kirchlicher Zentralbauten der 1430er bis frühen 1450er Jahre, um dann auf den quadratischen Zentralbau der Zeit um 1460 einzugehen, etwa Albertis San Sebastiano in Mantua, und anschließend als »typologische Neuprägung« auf das »reine griechische Kreuz« (S. 177 ff.) zu sprechen zu kommen. Breiten Raum nimmt hier Giuliano da Sangallos Kirche Santa Maria delle Carceri in Prato ein, die allgemein als Paradebeispiel für den kirchlichen Zentralbau der Frührenaissance gilt. Begonnen 1485, handelt es sich um einen Zentralbau über dem Grundriss eines griechischen Kreuzes mit kurzen Kreuzarmen von gleicher Länge. Die Kreuzarme sind mit Tonnen gewölbt, die quadratische Vierung trägt über Pendentifs eine Schirmkuppel mit Rippen, wie sie auch für frühe Bauten Brunelleschi charakteristisch ist. – Ohne an dieser Stelle in Einzelheiten gehen zu können, gelangt der Autor zum Schluss des umfangreichen zweiten Teils seiner Arbeit zu der Einsicht, dass sich das Verhältnis zwischen den theoretischen Schriften vor allem Albertis und Francesco di Giorgios und der baulichen Praxis der Frührenaissance keineswegs als Eins-zu-eins-Beziehung beschreiben lässt. Vielmehr muss festgestellt werden, dass etliche Bautypen, die in der damaligen Traktatliteratur auftauchen, »im Quattro- und frühen Cinquecento entweder gar nicht oder nur überaus selten geplant bzw. baulich umgesetzt« (S. 216) wurden.

Im dritten Teil gelingt Jens Niebaum unter problemgeschichtlicher Perspektive eine souveräne Synthese des in den Teilen eins und zwei Erarbeiteten und setzt sich im Kapitel »Der kirchliche Zentralbau als Bedeutungsträger?« erneut kritisch mit Wittkower und dessen Deutung des Zentralbaus als »Ausdruck einer spezifischen Religiosität der Renaissance« (S. 218) auseinander. So bemerkt er, dass Wittkowers Verständnis des Kreises als Gottessymbol durch die fragliche Traktatliteratur nicht abgesichert sei, dass Alberti »auf jede metaphysische Rechtfertigung der Kreisfigur« verzichtet habe und dass die Anzahl an Rotunden, »die im Quattro- und Cinquecento tatsächlich gebaut oder nur konkret geplant wurden« (S. 226) äußerst gering gewesen sei. Das bedeutet nicht, dass trotz liturgischer Vorbehalte gegen den Zentralbau, u.a. wegen des Problems der Platzierung des Altars (in der Raummitte oder peripheral gegenüber dem Eingang) dessen besondere formale Qualitäten unbemerkt geblieben wären. Im Gegenteil: Für die Architektur der Renaissance maßgebliche Prinzipien, die mit Begriffen wie »correspondentia«, »conformità« und »concordantia« fassbar sind und die formale Einheit einer baulichen Struktur betreffen, können im Zentralbau in idealer Weise zur Geltung gelangen. Dies trifft insbesondere für Bauten mit kreisförmigem Grundriss und deren »rotondità perfetta« zu. Die für den Zentralbau typische Aktivierung des Zentrums führte seit der Frührenaissance dazu, dass die Kuppel »zu einer Leitform der neuen Architektur avancierte« (S. 298) und entscheidend zur Steigerung der Sichtbarkeit des Bauwerks beitrug, und zwar sowohl innerhalb besiedelter Stadtzentren als auch außerhalb der Stadtmauern (»fuori le mura«). Insbesondere bei suburbanen Inszenierungen gestattet die Kuppel enorme Fernwirkungen, so etwa im Fall Antonio da Sangallos Madonna di San Biagio unterhalb der historischen Altstadt von Montepulciano, oder, mehr noch, im Fall von Santa Maria della Consolazione bei Todi, ein Bau, der eine besondere Affinität zu einigen Idealentwürfen Leonardos zeigt und sich freistehend und allansichtig als plastischer Körper erhebt.

Am Ende seiner sorgfältigen, überaus sachhaltigen und faktenreichen Untersuchung kommt Jens Niebaum zu einigen Schlussfolgerungen, die dazu Anlass geben, sich von einer Reihe liebgewonnener Vorstellungen zu verabschieden. So stellt er fest, dass es irreführend sei, »der Architektur der Renaissance ein Zentralbauideal zu attestieren«, denn ein inhaltlich wie begrifflich klar umrissenes Konzept von »Zentralbau« sei in der Renaissance selbst nicht fassbar, auch wenn sich bei Serlio die Unterscheidung zwischen zwei Grundformen des christlichen »Tempels«, »tempi oblonghi« und »tempi d’un corpo solo« (rund oder quadratisch), findet, die der modernen Unterscheidung zwischen Longitudinalbau und Zentralbau nahe kommt. Gleichwohl sei der Terminus »Zentralbau« nur »im Sinne eines kunsthistorischen Ordnungsbegriffs zulässig [und] nicht als entwurfsprägende [...] Kategorie.« (S. 331) Besonders kritisch geht der Autor mit Wittkower und anderen (Richard Krautheimer, Wolfgang Lotz) ins Gericht, indem er deren architekturikonographische und -ikonologiche Ansätze in Frage stellt, da sie weder durch die Traktatliteratur noch durch die Baubefunde bestätigt würden und insofern »weitgehend auf falschen Prämissen oder auf einem willkürlich eingeengten Denkmälerbestand« (S. 331) beruhen.

Jens Niebaums Untersuchung »Der kirchliche Zentralbau der Renaissance in Italien« ist ein grundlegender neuer Beitrag zu einem zentralen Thema der Renaissance-Forschung. Dies nicht nur wegen der enormen Materialfülle, die vor dem Leser ausgebreitet wird, sondern auch und vor allem wegen der »anderen Perspektive« (S. 330), die der Autor einnimmt und die in mancherlei Hinsicht zu einer Revision tradierter Auffassungen führt. Das großformatige, zweibändige Werk von insgesamt mehr als 600 Seiten (davon etwa 250 Seiten im Tafelband mit nahezu 450 Abbildungen) ist in der Reihe »Veröffentlichungen der Bibliotheca Hertziana Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte in Rom« erschienen und im Hirmer Verlag München verlegt worden. Die Lektüre mag zuweilen anstrengend sein, auch gibt es etliche Redundanzen, insgesamt ist sie aber überaus gewinnbringend. Ein Muss für jeden, der bereit ist, sich erneut und profund auf ein zentrales Thema der Kunstgeschichte Italiens einzulassen.

Hinweis: Alle Seitenangaben beziehen sich auf Band 1 der besprochenen Publikation.