Klein, kleiner, Mikrofotografie

Mikrofotografien bewegen sich in einem Grenzbereich zwischen Wissenschaft und Kunst. Ursprünglich in einem Laborkontext verortet, wurde die in den Aufnahmen präsente natürliche Ästhetik jedoch schnell von Künstlern für eigene Schöpfungen entdeckt.

»[Man] vergesse … nie, dass das photographische Bild nicht allein eine Illustration, sondern in erster Linie ein Beweisstück, gewissermaßen [sic] ein Document sein soll, an dessen Glaubwürdigkeit auch nicht der geringste Zweifel haften darf«, schrieb der Bakteriologe Robert Koch 1881. Dieses Verständnis der Fotografie als bloßes mechanisches Aufzeichnungsverfahren war jedoch spätestens ab dem Zeitpunkt, als man begann, die Aufnahmen zu bearbeiten, nicht mehr haltbar. Der Einsatz von Farbfiltern, um Strukturen besser sichtbar zu machen war genau wie die Wahl des Bildausschnitts und der Kontrastwerte ein Eingriff in das reale Bild. Der Schein des unmittelbaren Blicks auf den Mikrokosmos trügt auch deshalb, weil durch das Verstellen der Mikrometerschraube lediglich immer nur eine Schicht des künstlich hergestellten Präparats sichtbar gemacht wird. Erst die Entwicklung des Rasterelektronenmikroskops konnte das Problem der Zweidimensionalität lösen. Dennoch: Was sich dem Betrachter als Realität präsentiert, ist Information, die von einem Experimentalsystem erarbeitet wurde.

Es geht auch noch fantastischer. Durch die Ausrichtung der Abbildung etwa wird in einer von Kochs Aufnahmen Aspergillus glancus zu einer Blumenwiese: am unteren Rand wachsen fleischige Stängel mit löwenzahnartigen Blüten. Koch knüpft mit dieser Aufnahme an eine Bildtradition aus der »Micrographia« von Robert Hooke, einem englischen Universalgelehrten, aus dem Jahr 1665 an, in der Blauschimmel und Pilze ähnliche florale Assoziationen hervorgerufen hatten.

Wie im Großen so im Kleinen

Da sich seit Historismus und Jugendstil bis in die 1940er Jahre hinein viele freie und angewandte Künstler weiterhin am Vorbild der Natur orientierten, erhielt die populärwissenschaftlich formulierte Naturgeschichte Einzug in die Auseinandersetzung mit den natürlichen Formwelten. In der lebensphilosophisch geprägten Vorstellung vom Kosmos als ständig dynamischen Organismus, der alle Gebilde der Erde einheitlich formt und bestimmt, sollte der Blick in den Mikrokosmos Aufschluss über den Makrokosmos und damit über die Wesenhaftigkeit des Menschen geben.

Der Arzt und Zoologe Ernst Haeckel war maßgeblich an der ästhetischen Betrachtung der Naturformen im Mikrobereich beteiligt. Schon mit seinem Radiolarien-Atlas von 1866 hatte er sein zeichnerisches Können unter Beweis gestellt. Es nimmt daher nicht wunder, dass seine Jahrzehnte später veröffentlichten »Kunstformen der Natur« schnell zur Bildvorlage für Künstler und Kunstgewerbler des Jugendstils und Expressionismus avancierten.

Bis die Mikrofotografie dem wissenschaftlich-dokumentarischen Zusammenhang entrissen und das vordergründig objektiv-sachliche Abbild der Natur einer rein künstlerischen Verwendung zugeführt wurde, dauerte es aber noch ein Weilchen. Für den Maler und fotografischen Amateur Laszlo Moholy-Nagy stellte die Kamera eine Möglichkeit zur Anwendung konstruktivistischer Wahrnehmungs- und Gestaltungstheorien dar. Er nutzte als Erster für seinen Vorkurs am Bauhaus vergrößerte Aufnahmen von Elektrolyteisen, die er neben Luftaufnahmen von Gebirgen stellte, um Formanalogien zwischen Mikro- und Makrokosmos herzustellen.

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Die Mikrofotografie war das perfekte Medium zur Veranschaulichung der Überzeugung, dass »alle Formgebilde, die Architekten und Techniker, Baumeister und Künstler ersonnen und geschaffen haben, im Naturreich bereits längst vorgebildet waren«, so Hans Wolfgang Behn 1940 in seiner Publikation »Schönheit im Mikrokosmos«. Dieselbe Meinung vertrat auch der Arzt Werner Ruge in seinem Buch »Die Melodie des Lebens. Ein Bilderbuch aus dem Wandel abendländischen Denkens« (1939). Darin vergleicht ein von Alfred Ehrhardt aufgenommenes Blattgewebe mit einer alten Mauer, eine Blattspitze bei 200facher Vergrößerung wird zu einer »in wundervoller Rhythmik aufgebaute zweckmäßige und klare Konstruktion«.

Als Pionier künstlerischer Mikrofotografie gilt der Bielefelder Werbegrafiker Carl Strüwe. Er lotete als Erster das Mittel der Abstraktion aus. In seinem Band »Formen des Mikrokosmos. Gestalt und Gestaltung« (1955) verwirklichte Strüwe sein gedankliches und bildnerisches Konzept. Die in den ersten drei Kapiteln abgebildeten elementaren Formen sind mit lichtbildnerischen Methoden formbewusst in Szene gesetzt. Eine gewisse Verwandschaft zur Fotografie der Neuen Sachlichkeit, besonders zu den Aufnahmen von Albert Renger-Patzsch, ist durchaus festzustellen. Die Bilder des vierten Abschnittes »Urbilder, Sinnbilder« besitzen hingegen eine über den Objektbezug hinausgehende Bedeutung. Zum Schöpfer und Konstrukteur einer eigenen Welt des Kleinen wird Strüwe in den letzten drei Kapiteln. Er konstruiert Ähnlichkeiten zu bekannten Erscheinungen der Außenwelt, setzt dramatische Lichteffekte und fügt isolierte Elemente früherer Mikrofotografien zu Bildkompositionen eigener Art wie »Großer Märchenvogel, Schale der Meerassel«.

Mit der Superlupe in den Nanokosmos

Mit Manfred Kage (*1935) betrat Mitte der 1950er Jahre ein neues Talent die Szene. Der gelernte Chemotechniker ist ein Grenzgänger zwischen Chemie, Mikrobiologie und visueller Kunst. Er versteht es unkonventionelle Verfahren mit bewährten wissenschaftlich-technischen Mitteln und Methoden zu verbinden. Für Salvador Dalis viel beachteten Film »Reise in die hohe Mongolei« (1975) nahm er Ätzstrukturen eines Kugelschreibers so auf, dass sie wie simulierte Flugaufnahmen unwirklicher Landschaften schienen. Kage kolorierte auch als Erster 1977 Rasterelektronenfotografien.

Der Wert des durch die seit den 1930ern ständig weiterentwickelten Technik, die 3D-Bilder von Kleinstobjekten möglich machte, braucht nicht hervorgehoben zu werden. Sie liefert faszinierende Eindrücke von der Oberfläche und Beschaffenheit der Präparate aus dem Bereich unter 200 Nanometern. Sie dringt damit in den atomaren Bereich vor. Kaum jemand hätte aber erwartet, dass sich daraus auch bemerkenswerte Anwendungen im künstlerischen Bereich ergeben könnten. So präsentierte Manfred Kage 2006 die Aufnahme einer Ameise, die ein Zahnrad aus einem Mikromotor hält. Sie ist im Vergleich zum Rad geradezu ein Riese. Claudia Fährenkemper (*1959), eine Becher-Schülerin, geht einen anderen Weg. Ihre Rasterelektronenaufnahmen von Amphibienlarven aus der Reihe »Metamorphosis« (2000-heute) etwa zeigen anthromorphe Formen bei Larvenxtremitäten. Die silbrig-weißen Konturen auf tiefschwarzem Grund erinnern an Gliedmaßen von Menschen, die einem unheimlichen Mutationsprozess unterworfen wurden. Durch die irritierende Oberflächenstruktur wird die Wirkung der Körperteile noch ins Fantastische gesteigert.