Buchrezensionen, Rezensionen

Maria L. Brendel: Die Macht der Frau. Rubens‘ letztes Modell Helene Fourment, Parthas 2011

Trotz der zum Teil kontroversen Wahrnehmung kann man die Kunst von Peter Paul Rubens wohl als zeitlos bezeichnen: zahllose Male abgeschrieben und für obsolet erklärt, feierte sie doch immer wieder ihre triumphale Rückkehr. Offenbar will jede Zeit „ihren“ Rubens aufs Neue entdecken. Vor diesem Hintergrund erscheint es viel versprechend, wenn Maria L. Brendel den Versuch unternimmt, sich dem Phänomen des barocken Malerfürsten aus der Sicht der Psychoanalyse und den Gender-Studies zu nähern. Doch ihre Analyse ist nicht frei von Fallstricken, findet Ulrike Schuster.

Die deutsch-kanadische Autorin studierte Kunstgeschichte, Museums- und Filmwissenschaften sowie Neue Medien an der McGill University in Montreal, der University of Southern California in Los Angeles und der Cornell University in Ithaca/New York. In ihrer interdisziplinär angelegten Studie, so Brendel, wolle sie »die aktive Interaktion anstelle der kontemplativen Betrachtung« fördern, sowie eine »Abkehr von der historischen Projektion, vom Positivismus und von der Rekonstruktion der Künstlerintention« voranbringen. Womit sie Postulate stellt, die genau genommen in den modernen Kulturwissenschaften keine Schwierigkeiten mehr bereiten sollten.

Die eigentliche Problematik des Essays liegt jedoch anderswo. Schon sehr früh im Text entscheidet sich die Verfasserin dafür, die Kühnheit und die Dramatik der Rubens’schen Malerei in eine eher flache Analogie mit zeitgenössischen Krisen und einer Periode der „Verfallszeit“ zu setzen. Ausgehend von der schwierigen politischen Lage der flämischen Provinzen, dem Dreißigjährigen Krieg sowie dem Ringen der Spanier um die Vorherrschaft in Europa, zieht sie einen Bogen zur Abkehr vom klassischen Schönheitsideal und der eigenwilligen Durchformung des weiblichen Körpers bei Rubens, die unsere heutige Vorstellung von Schönheit irritiert.

Der methodische Ansatz ist nicht neu. Er erinnert vielmehr an das Ringen um die Definition des Begriffes des Manierismus im Laufe des 20. Jahrhunderts. Die Debatte endete bekanntlich damit, dass die Mehrzahl der Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker die Theorie vom „Krisenstil“ verwarf, um stattdessen die Kunst der höfischen maniera als eigenständiges gestalterisches Formenprinzip zu erkennen. Die Kraft zur selbstbewussten Formgebung kann man wohl auch Rubens, Erbe und Überwinder der manieristischen Epoche, nicht absprechen. Dieser Aspekt kommt in der Darstellung Brendels allerdings zu kurz.

Vielmehr konstatiert sie, neben der allgemeinen gesellschaftlichen und politischen, zusätzlich eine schwere persönliche Krise ihres Protagonisten. Ihr Anhaltspunkt hierfür ist die Tatsache, dass Rubens kurz vor seinem Lebensende bereits schwer erkrankt war, erstaunlicherweise aber noch einmal zu seiner Schaffenskraft zurückfand. In diesen letzten Jahren schuf er einige seiner bedeutendsten Gemälde, allen voran das weltberühmte Bildnis seiner zweiten Gemahlin, Helene Fourment, im Pelz. Es ist gewiss nicht vermessen, hierin eine Manifestation der wiedererwachten Lebensfreude des Künstlers zu erkennen, doch führt der Text weit darüber hinaus.

Ausgehend von den allgemein bekannten Tatsachen entwirft die Verfasserin nun ihrerseits ein hochdramatisches Szenario um Eros und Thanatos. Sie schreibt über Traumata, Kastrations- und Verlustängste, Sehnsüchte nach einer Muttergestalt. Was sie vorzubringen hat, ist glänzend geschrieben und verführerisch leicht zu lesen. Aber es ist von keinen anderen Beweisen untermauert als von ausgesuchten Zitaten aus den Reihen der berühmten postmodernen Denkfabrikation.

Und letztendlich werden, im modernen rhetorischen Gewande, eine Reihe von alten Klischees festgeschrieben. Einmal mehr wird Rubens auf seine sprichwörtliche Rolle als Maler der barocken Leibesfülle reduziert. Die Tatsache, dass er seine Modelle gerne nackt und lebensgroß porträtierte, wird in diesem Zusammenhang übrigens auffällig oft hervorgehoben, so dass man sich unwillkürlich fragt, ob hier etwa schon die Nacktheit per se als Skandalon betrachtet werden sollte. Im Gegenzug vermisst man, trotz wiederholter Verweise auf die allegorische Bildersprache des Barocks, eine Definition der Allegorie im engeren Sinne.

Doch was hat es nun mit der im Titel verheißenen Macht der Frau auf sich? Hier hat die Verfasserin tatsächlich einen originellen Vorschlag anzubieten, den von ihr eingeführten Begriff des Barockfemininums. Damit bezeichnet sie den Siegeszug des nackten, entfesselten (und offenbar auch immer noch anstößigen) Frauenkörpers in der bildenden Kunst, der so auffällig mit der Malerei von Rubens verbunden ist.

Im zweiten Teil ihrer Ausführungen schlägt Brendel eine Brücke in die Gegenwart und wirft Schlaglichter auf die Rezeption der rubenesken Bilderwelt bei modernen und zeitgenössischen Künstlern wie Oskar Kokoschka, Peter Dressler, Robert Rauschenberg oder Jean-Luc Godard. Und dabei erweist sich, dass die Malerei des Barocks im Allgemeinen und von Rubens im Besonderen noch lange nichts an ihrer Aktualität verloren hat.