Buchrezensionen, Rezensionen

Monika Melters, Kolossalordnung. Zum Palastbau in Italien und Frankreich zwischen 1420 und 1670, Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2008

Die aus einer Habilitationsschrift an der TU München hervorgegangene Arbeit von Monika Melters hat die Genese und Entwicklung der frühneuzeitlichen Kolossalordnung zum Thema. Die motivgeschichtlich angelegte Arbeit stützt sich einerseits auf die Verbreitung dieses Motivs an Fassaden des Profanbaus in Italien, Frankreich, dem damaligen Reich mit den habsburgischen Erblanden, sowie England und den Niederlanden (S. 20), andererseits auf die zeitgenössische Architekturtheorie. Eine Rezension von Ulrike Seeger.

Der Schwerpunkt liegt auf Bauten und theoretischen Äußerungen Italiens und Frankreichs, wobei Melters von der Forschung bislang kaum in Betracht gezogene Wechselwirkungen zwischen der französischen, eher ornamentalen Anwendung der Kolossalordnung und der italienischen, stärker tektonisch aufgefassten Kolossalordnung nachweisen kann. Das Vorhaben ist allerdings mit mehreren Problemen konfrontiert.

Der in der Architekturgeschichte geläufige Begriff der Kolossalordnung oder der Großen Ordnung ist nur ungenau definiert. Er wird verwendet, wenn die Pilaster- oder Säulengliederung einer Fassade mehr als ein Geschoss umfasst. Dabei gibt es eine Reihe von Varianten, sei es, dass die Große Ordnung zwei Vollgeschosse oder ein Haupt- und ein Halbgeschoss umfasst, dass sie über mehr oder weniger hohen Postamenten bereits im Erdgeschoss beginnt, oder dass sie der Auszeichnung des Piano nobile über einem voll ausgebildeten Sockelgeschoss dient. Als verbindliches Kriterium für die Kolossalordnung wählte die Autorin die Zusammenfassung zweier Vollgeschosse, unabhängig davon, auf welcher Stockwerkshöhe die Ordnung beginnt (Abb. 9-12). Die geschossweise Gliederung bezeichnet sie als „geschossgebundene Ordnung“, die Hauptgeschoss und Mezzanin zusammenfassende Ordnung als „geschossübergreifende Ordnung“, in beiden Fällen unabhängig davon, auf welcher Höhe die Ordnungen beginnen (Abb. 1-8). Aus diesen Definitionen spricht die anhand von Fassadenentwürfen Andrea Palladios entwickelte Überzeugung, dass das Verhältnis der vorgelegten Ordnung zur gegliederten Rückwand „in weit stärkerem Maße unabhängig ist von den Voraussetzungen der Innenarchitektur und der Anordnung der Öffnungen, als man das als moderner Betrachter im ersten Moment vielleicht wahrzunehmen gewohnt ist“ (S. 35).

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Die zweite Schwierigkeit resultiert aus dem Umstand, dass die Kolossalordnung auch in der Sakralarchitektur und in profanen Innenräumen vorkommt. Wechselwirkungen zwischen dem Profan- und dem Sakralbau sind somit ebenso in Betracht zu ziehen wie ein kausaler Zusammenhang zwischen ihrer Verwendung an der Fassade und/oder im Inneren. Der Umstand, dass der Schwerpunkt der Arbeit weit mehr bei der theoretischen Reflexion der Kolossalordnung als bei der Entschlüsselung konkret gebauter Beispiele liegt, hat Melters dazu gebracht, die Kolossalordnung in profanen Innenräumen und im sakralen Kontext weitgehend außer Betracht zu lassen. Dies bedeutet, dass die Vielfalt der Lösungen, die zur Verknüpfung einer zentralen Kirchenfassade mit angrenzenden Palastfassaden gefunden wurden – etwa in Klosterresidenzen -, nicht thematisiert wird (S. 20).

Eine dritte Schwierigkeit, die Melters zu überwinden hatte, bestand darin, dass von der zeitgenössischen Architekturtheorie die Verwendung der Kolossalordnung über weite Strecken nicht reflektiert wurde. Zu den Leistungen der vorliegenden Arbeit zählt es, die jeweilige Umschreibung und Charakterisierung der Kolossalordnung, angefangen bei Vitruv (S. 75), über Filarete, Cesare Cesarino, Daniele Barbaro, Philibert De l’Orme, Palladio, Serlio und Jacques Androuet Du Cerceau nachgezeichnet zu haben (S. 75-122). Das Verdienst der Begriffsbildung gebührt wie so oft einem Vertreter der französischen Architekturtheorie des 18. Jahrhunderts, nämlich Jacques-François Blondel, der 1752 in seiner Architecture française einen Ordre colossal benannte (S. 76). Die Gegenüberstellung der italienischen und der durch Philibert De l’Orme und Jacques Androuet Du Cerceau repräsentierten französischen Architekturtheorie zeigt, dass das Motiv der Kolossalordnung und seine Übertragung auf die frühneuzeitliche Palastfassade fast zeitgleich reflektiert wurde und zu ähnlichen exemplarischen Lösungen geführt hat (Palladio, Palazzo Valmarana und Philibert De l’Orme, Hôtel-Fassade aus seinem Premier tome de l’Architecture von 1567).

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Dem Theorieteil folgen ausgewählte Beispiele, gipfelnd im ersten Louvreentwurf Berninis als Schlusspunkt der Arbeit. Die Autorin legt überzeugend dar, dass in Frankreich die Kolossalordnung seit ihrem ersten Auftreten in Leonardos Schlossentwurf für Louis XII Valois (1508/09) und später im Jagdschloss Charleval (1570) für Charles IX Valois sowie in der unter dem Bourbonen Henri IV konzipierten Grande Galerie als Verbindung von Louvre und Tuilerienschloss (um 1600) im exklusiven Bereich der königlichen Palastarchitektur stand (S. 145, 153-176 und 192-197), wohingegen in Italien bis in die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts hinein Michelangelos Kapitol die Rezeption der Kolossalordnung an öffentlich römischen Amtspalästen zur Folge hatte. 

Als Beispiel für die eingangs angesprochenen Wechselwirkungen zwischen italienischer und französischer Kolossalordnung nennt Melters Charleval, wo sie einen aktuell-römischen Bezugsbau im römischen Kapitol erkennt (S. 163). Indizien für den umgekehrten Weg von Frankreich nach Italien sieht Melters in Borrominis Fassadenentwürfen für die Palazzi Pamphilij an der Piazza Navona und Falconieri sowie in Berninis Fassaden für die Palazzi Ludovisi (Montecitorio) und Chigi-Odescalchi (S. 135-144 und S. 200-202). Spätestens beim Vergleich des Palazzo Chigi-Odescalchi und dem oben erwähnten Hôtel-Entwurf von Philibert De l’Orme, wo die Kolossalordnung über einem Sockelband zwei gleichwertige Geschosse zusammenfasst und damit vor allem der Monumentalisierung der Fassade dient, zeigt es sich jedoch, dass die von Melters aufgrund der Renaissance-Traktatliteratur vorgenommene Konzentration auf die Ordnung ohne Berücksichtigung der Funktionen der dahinterliegenden Geschosse für die Barockarchitektur problematisch ist. Es gehört ja gerade zu den Erfolgsrezepten der Bernini-Fassade, das vom Hausherrn bewohnte Piano nobile nicht nur durch aufwendigere Fensterrahmungen, sondern ganz wesentlich durch die einzig auf diesem Niveau beginnende Ordnung in seiner Bedeutung sichtbar gemacht zu haben.

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Nicht ohne Reiz ist Melters These, dass die Kolossalordnung von Berninis erstem Louvreentwurf, die ja nicht wie am Palazzo Chigi-Odescalchi die Wertigkeit der Geschosse betont, sondern mit ihrem Beginn im Erdgeschoss auf Monumentalität und Fernwirkung abzielt, von der über weite Strecken königlich konnotierten „französischen Kolossalordnung“ herzuleiten sei (S. 218-220). Weitere Indizien für Berninis intime Kenntnis der älteren französischen Architektur, die sich dieser 1644 angesichts des bevorstehenden Pontifikatswechsels im Hinblick auf eine Bewerbung um die Stelle eines französisch-königlichen Hofarchitekten angeeignet haben soll (S. 200-202), kann Melters in der Bandrustika, in der an Blois und Saint-Germain-en-Laye gemahnenden zweigeschossigen Loggienfassade und in den von Charleval herzuleitenden Okuli nachweisen. Wenn dem so ist, stellt sich freilich die Frage, warum die zum Zuge gekommenen französischen Architekten Berninis eingängige, die Louvre-Ostfassade mit der französisch-königlichen Schlossbautradition verbindenden Motive nicht aufgegriffen haben.

Die vorliegende Schrift weicht vom Üblichen dadurch ab, dass sie ohne Zusammenfassung endet. Hingegen weist die Einleitung in komprimierter Form derart viele Aspekte und nicht weiter kommentierte Abbildungsverweise auf, dass dem Leser anempfohlen sei, diese „Einleitung“ als eine Kombination von Rückblick und Ausblick zu lesen.