Will man zu den großen Alten, sozusagen den Olympiern der europäischen Kunst, heute noch eine eindrückliche Ausstellung auf die Beine stellen, dann müssen mindestens zwei Voraussetzungen erfüllt sein: Zunächst einmal sollte man selbst etwas anzubieten haben, – Werke, die seit langer Zeit zum Bestand des eigenen Hauses gehören. Und zweitens sollte man sich mit anderen internationalen Sammlungen zusammentun, die auf ähnlichem Niveau auszuleihen vermögen. Dann freilich können die berühmten synergetischen Effekte ein vielbeschworenes »Joint Venture« zustande bringen, welches für alle beteiligten Partner gleichermaßen lohnend wird. Diese wirtschaftliche Unternehmensstrategie hat längst auch im »Kulturbetrieb« Einzug gehalten, wie sich an der gerade in Berlin eröffneten großen Donatello–Ausstellung sehen lässt. Denn in der Gemäldegalerie an der Matthäuskirche sind nur deshalb so herausragende Werke des Großmeisters der Frührenaissance zu sehen, weil die staatlichen Museen des »Preußischen Kulturbesitzes« mit der »Fondazione Palazzo Strozzi«, dem »Museo del Bargello« in Florenz und dem Londoner »Victoria and Albert« kooperierten. Die erste Etappe in Florenz hat die Mammutschau schon hinter sich, und nach Berlin, genauer: ab dem kommenden Frühjahr, wandert sie dann weiter nach London. Zu diesem Zweck durften sogar etliche Werke erstmals ihre Standorte in italienischen Kirchen, etwa aus der Basilika di San Antonio in Padua, verlassen, um nun jenseits der Alpen im profaneren Rahmen präsentiert zu werden.

Dennoch wirkt der Titel »DONATELLO – Erfinder der Renaissance« etwas marktschreierisch und überzogen. Dieser epochale Umbruch ist einfach zu tiefgreifend, zu bedeutend und zu vielschichtig, als dass sie das Werk eines einzelnen Künstlers sein könnte. (Überhaupt erscheint es ja nach Erwin Panofskys vor genau einem halben Jahrhundert erschienenem Buch als sinnvoller, nicht von der Renaissance, sondern im Plural von den »Renascences in Western art« zu sprechen).
Genau genommen widerlegt sich die Ausstellung insofern auch selbst, als sie Donatellos Kunst bewusst in ihren historischen Kontext stellt. Damit wird dessen Stellenwert in dialektischer Weise einerseits relativiert, andererseits zugleich der Blick für seine vielfältigen Neuansätze geschärft. Auch und gerade mit dem Hang zu Traditionsbrüchen und Neuansätzen steht der Bildhauer freilich nicht allein. Wie zeitgleich ein Brunelleschi, ein Masaccio oder Mantegna, wie wenig später Michelangelo oder Leonardo experimentiert er mit unterschiedlichen Materialien, entdeckt er die Räumlichkeit in der Fläche, die menschliche Emotionalität, die seelische Bewegtheit wie die körperliche, die sich in Torsionen und anatomischen Spannungen zeigt.

Der Berliner Kurator Neville Rowley bringt die idealen Voraussetzungen für eine solche internationale Kooperationsarbeit mit. Geboren in Paris, hat er sowohl Kunstgeschichte als auch Wirtschaftswissenschaften an der renommierten »Essec Business School« studiert. Danach sammelte er internationale Erfahrung auf Stationen in Rom und New York. Und bereits mit seiner Promotion lag der Schwerpunkt seines Forschungsinteresses in der italienischen Frührenaissance. Folgerichtig wurde er 2016 mit der Betreuung der Abteilung für frühe italienische Kunst in der Gemäldegalerie und der Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin beauftragt. Sein vor sieben Jahren erschienener Bestandskatalog der Werke Donatellos war deshalb ebenso eine wichtige Vorarbeit für die jetzige Großausstellung wie die noch in bester Erinnerung gebliebene Schau zu Mantegna und Bellini vor drei Jahren. Das fruchtbare Mit– und konkurrierende Gegeneinander zweier verwandter Malergrößen der Frührenaissance konnte schon damals nur in Zusammenarbeit mit der National Gallery in London beleuchtet werden.

Nun also Donatello – der wandlungsfähigste Expressionist unter den Bildhauern im Quattrocento. Ungeheuerlich und verstörend muss auf die Zeitgenossen vor allem sein Spätwerk gewirkt haben. Man denkt an Vasari, der hinter der ästhetischen Fassade von Michelangelos Bildwerken ihre existenziell erschütternde Seite mit dem Begriff der »terribilità« umriss, was ebenso sehr auf Donatello gemünzt sein könnte. Deshalb war er mehr als ein Wegbereiter.
Dem »kleinen« Donato di Niccolò di Betto Bardi, so der bürgerliche Name, wurde der spätere Ruhm nicht in die Wiege gelegt. Er stammte aus der Florentiner Unterschicht und war früh berüchtigt wegen seines aufbrausenden und zur Gewalttätigkeit neigenden Charakters. Insofern erscheint es als bezeichnend, dass als erstes Zeugnis seines von 1386 bis 1466 dauernden Lebens eine polizeiliche Anzeige gegen den damals 15–Jährigen aus dem Jahre 1401 wegen Schlägerei auf uns gekommen ist. Seine bildhauerischen Anfänge werden in der Dombauhütte von Florenz vermutet. Erstmals deutlich ans Licht getreten ist er als Goldschmied und Werkstattmitarbeiter Lorenzo Ghibertis.

Der in Leipzig bei E.A.Seemann erschienene Katalog lässt keine Wünsche offen und knüpft damit an die überaus große (und turbulente) Tradition des renommierten Kunstverlags an. Die Abbildungen sind durchweg hervorragend, die Aufteilung in Bild– und zweispaltige Textteile ist klar und übersichtlich. Das Buch gliedert sich in einen Einleitungsteil mit sechs Essays und in den Katalogteil, der die 90 Ausstellungsstücke systematisch vorstellt und mit zweihundert Seiten etwa doppelt so umfangreich ist.
Der Basisaufsatz des Herausgebers und Hauptkurators bildet das instruktive Fundament. Er ist der Ertrag einer jahrelangen Beschäftigung mit den zentralen Fragen der gegenwärtigen Donatello–Forschung. Daneben erscheinen das Interview mit Francesco Caglioti, Kunsthistoriker aus Pisa und seit langem intensiv mit Donatello vertraut, weniger ergiebig. Dabei war es Caglioti, der schon vor Jahren in der Skulptur (und nicht in der Malerei) den Motor des Rinascimento erkannte. Die anderen Beiträge, etwa vom Franzosen Georges Didi–Hubermann, widmen sich eher Einzelaspekten: der antiken Abwandlung der in der Zuschreibung mittlerweile fragwürdig gewordenen Büste des Staatsmanns Niccolò da Uzzano oder der Rezeptionsgeschichte. Denn schon im 19. Jahrhundert wurde Donatello für Museumsleute wie Bildhauer, wie anhand von Wilhelm von Bodes Berliner Sammlungsaufbau und der Geschichte des South–Kensington–Museums in London gezeigt werden kann, zum maßgeblichen ästhetischen Leitbild.

Sicherlich könnte man sich streiten, ob nicht ein kurzer Aufenthalt in Florenz oder Padua mindestens ebenso gut geeignet wäre, um Donatellos Kunst neu zu entdecken und tief auf sich wirken zu lassen, weshalb das Versprechen, es handle sich hier – wörtlich – um ein »once–in–a–lifetime–event« etwas hoch gegriffen erscheint.
Und dennoch, die offensichtliche Leistung dieser Ausstellung, und insbesondere ihres Kurators Neville Rowleys, besteht zweifellos darin, das längst und dauerhaft in alle Welt Zerstreute dermaßen erhellend nebeneinander zu stellen, dass sich im vergleichenden Betrachten mit ungeahnter Evidenz abzulesen ist, was als herausragende Besonderheit bei Donatello hervorsticht. Zur gelungenen Konzeption gehört es nämlich auch, dass die plastischen Originale in der Wandelhalle der Berliner Gemäldegalerie durch Gipsabgüsse, Zeichnungen, Fotografien und Malerei der Zeit ergänzt werden. (Es ist sicherlich kein PR–Zufall, wenn zudem ein Film, der derzeit in der ARTE–Mediathek abrufbar ist, massenwirksam kompensieren kann, dass etliche Werke des Künstlers einfach nicht herbeizuschaffen und quer durch Europa zu transportieren waren.)

Den eigentümlichen und vielleicht noch immer unterschätzten Stellenwert des Bildhauers erkennt man zuallererst, wenn man den Bildtypus der Madonna mit dem Jesuskind eingehender studiert. Dieses Motiv wurde im Quattrocento tausendfach in allen möglichen Materialien und Techniken angefertigt. Jeder halbwegs wohlhabende Florentiner Bürger leistete sich das Andachtsbild als Hausaltar, so dass sich darin nicht nur exemplarisch der Hang zur Individualisierung und Privatisierung des Religiösen widerspiegelt, sondern ebenso die humanistische Kehrtwende zur Profanisierung des sakralen Sujets. Wie sehr sich Donatello in verschiedener Hinsicht auf neues Gebiet vorwagte, wird nirgends so deutlich wie in der Berliner »Pazzi–Madonna«, entstanden wohl 1422, einem Marmor–Flachrelief, das Wilhelm von Bode im Auftrag des Kaisers bereits 1886 vom Florentiner Kunsthändler Stefano Bardini erwarb und dem preußischen Kulturbesitz zuführte. – Warum ist dieses Werk so außerordentlich, dass man es als Keim der gesamten Ausstellung ansprechen könnte? Da ist einmal diese unglaubliche, alles Niedliche übersteigende emotionale Gegensatzspannung zwischen Mutter und Kind: Maria schließt ihren Sohn fest in die Arme, ja sie drückt ihn an sich, denn ihre linke Hand spreizt sich in der rechten unteren Hälfte so auffällig breit, um sein Hinterteil zu umfangen, als wollte sie ihn niemals preisgeben. Dabei ist das mütterliche Gesicht in tiefer Melancholie versunken. Der Blick kehrt sich nach innen, vorausahnend, dass es seine Bestimmung ist, sehr bald die Welt durch seinen Kreuzestod zu erretten. In ungeheurer Intimität begegnen sich auf engstem Raum zwei extrem unterschiedliche Gefühlswelten. Denn während Maria mit griechischem Profil ihr geliebtes Kind nicht preisgeben will, lächelt das Söhnchen erschreckend unbefangen. Der unmerklich geöffnete Mund entblößt seine ersten Milchzähne, die Linke umklammert spielerisch den Schleier der Mutter, um sein Stupsnäschen an der edlen Nase der Mutter schalkhaft wieder und wieder reiben zu können. Neben diesem psychologischen Aspekt wird in jeglicher Hinsicht das Motiv der Räumlichkeit künstlerisch meisterhaft durchgespielt. Die Überschneidung der beiden Köpfe ist nur ein Moment der vielfältigen räumlichen Staffelungen auf wenigen Zentimetern Niveauunterschied; die unterschiedlichen Grade der heraustretenden Körperwölbungen in diesem der Malerei nahe kommenden »basso rilievo«, das Auskosten der Kleidungswiedergabe, von füllig–griffigen Stofffalten bis hin zu allerfeinsten, nahezu transparenten Schleierbahnen, das alles ist nur eine Form, Räumlichkeit auf engstem Raum zu inszenieren. Zudem sind nämlich Mutter und Kind in einen fiktiven Rahmen gestellt, der nach den Regeln des Filippo Brunelleschi linearperspektivisch eine Tiefe in der Fläche suggeriert (– und das noch einige Jahre vor Masaccios Trinitätsfresko in Santa Maria Novella oder Ghibertis zweiter, der so genannten »Paradiestür« (Michelangelo), für das Dombaptisterium). – In alledem: in der psychologischen Durchdringung, in der subtilen Behandlung des Marmors, welche die Maserung einbezieht und malerisch auf feinste Licht–und Schattenwirkungen setzt, in der demonstrativen Anwendung der neuen Zentralperspektive, tritt zutage, was Donatello immer wieder ausmacht: sein Sinn für Neuerungen; sein Hang zu extrovertiert ausgelassenen, dann wieder zu tiefernstem, ja schockierenden Gefühlsausdrücken; sein Interesse am experimentierenden Umgang mit dem Material – sei es Marmor, Wachs, Terrakotta, Bronzeguss, sei es im Relief oder der neu entdeckten Freiplastik. In jeder Aufgabe suchte er die Grenze von nie zuvor erprobten Möglichkeiten und sich selbst zu übertreffen. – Allein die »Pazzi–Madonna« wurde mindestens ein dutzend Mal in Variationen neu erprobt. Giorgio Vasari brachte es in seinen berühmten »Vite« erstaunlich präzise auf den Punkt: »Was viele mit geschulter Hand einst für die Bildhauerei getan, hat nun Donato ganz allein vollbracht und dem Marmor Leben, Gefühl und Geste verliehen. Was mehr, außer dem Sprechen, hat die Natur zu bieten?« (hier S.230).

Am besten lässt sich vielleicht das zum Sprechen gebrachte »Leben« im Sinne von vitaler »Lebendigkeit« und überbordender Bewegung (ausgerechnet im Medium des Statuarischen) in jenen kleinen Figuren entdecken, welche im Italienischen »spiritelli« genannt wurden. Gemeint sind jene »kleinen Geister«, die splitterfasernackt in ungezügelter Lebensfreude herum springen und alles andere im Kopf haben, als sittsam und in Andacht versunken still dazusitzen, wie es sich bis dato für Engel gehörte. Natürlich knüpft die Renaissance auch hier wieder an die antiken Vorbilder an. Man denke an die Cupido–Knaben und tanzenden Mänaden im Gefolge des Dionysos. Schon in den ersten Jahren des 15. Jahrhunderts hatte Donatello bei einem Rom–Aufenthalt zusammen mit seinem älteren Freund Brunelleschi genauestens antike Skulpturen und solche »Putti« auf Sarkophagen studiert. Sie wurden ihm nun zu einer neuerlichen Herausforderung, sich der Aufgabe des Kontrapost oder des instabilen Gleichgewichts im Aufbau einer Statuette zu stellen oder ihren überschäumenden Bewegungsdrang im tanzenden Geschiebe auf engstem Reliefraum auszukosten. Das Flachrelief (»basso rilievo«) wird endgültig zum »gestauchten«, »gequetschten« Relief, wie das italienische »rilievo stacciato« zu übersetzen wäre. In einem eigenen Essay setzt sich der Hamburger Kunsthistoriker Frank Fehrenbach mit diesem Bildtypus auseinander, den der Bildhauer zuerst 1416 im Sockel seines Heiligen Georg vorsichtig erprobte, und später sowohl in Padua, in der Außenkanzel von Prato wie in der Orgeltribüne für den Florentiner Dom vollendet realisierte. Meisterhaft ist es nicht nur, wie er dabei die gegenüberliegende Tribüne des Luca della Robbia als harmlos konventionell erscheinen lässt, sondern wie er die Wirkung der im frenetischen Reigen herum wirbelnden Kleinkinder ganz bewusst auf Fernwirkung angelegt hat.

Das Spätwerk kommt in dieser Ausstellung aus verständlichen Gründen zu kurz: Es ist einfach undenkbar, dass die ergreifend–schaurige »Judith–Holofernes«–Gruppe oder die Bronzekanzel aus der Basilica di San Lorenzo jemals Florenz verlassen könnten. Dennoch, es grenzt schon an ein Wunder, dass zu den etlichen Leihgaben, die momentan in den Wandelgängen der Alten Gemäldegalerie miteinander in einen Dialog treten können, das Relief mit dem »Esels–Wunder« des Heiligen Antonius oder das Lettnerkreuz aus dessen großer Basilika gehört. – Nicht der »Erfinder der Renaissance« ist hier zu erleben, aber ein Bildhauer, der zweifellos zu den Allergrößten seines Faches gehörte und vielleicht dennoch ein wenig unterschätzt wurde.

Die Ausstellung in der Berliner Gemäldegalerie geht vom 02.09.2022 – 08.01.2023

Katalog:
Titel: Donatello – Erfinder der Renaissance
Autor:innen: für die Staatlichen Museen zu Berlin herausgegeben von Neville Rowley in Zusammenarbeit mit Francesco Caglioti, Laura Cavazzini und Aldo Galli
Verlag: E.A. Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig 2022
344 Seiten
24.9 x 2.9 x 29.5 cm
Preis: 39 €
ISBN–10 ‏ : ‎ 3865024823
ISBN–13 ‏ : ‎ 978–3865024824
ISBN (englische Ausgabe): 978–3–86502–484–8