Buchrezensionen

Sabine Haag/ Sylvia Ferino (Hg.): Velázquez, Hirmer 2014

Nirgendwo außerhalb Spaniens finden sich mehr Gemälde des großen Diego Velázquez als in Wien, und entsprechend großartig ist die Ausstellung des Kunsthistorischen Museums, deren Katalog Stefan Diebitz voller Bewunderung für den Meister gelesen hat.

»Las Meninas« haben nicht den Weg nach Wien gefunden, und auch sonst ist das Werk von Diego Velázquez keineswegs vollständig vertreten, aber die 46 Gemälde der Ausstellung präsentieren trotzdem das atemberaubende Œuvre des Malers von seinen ersten Bildern in Sevilla bis zu seinem Spätwerk. Velázquez war ganz zweifellos einer der bedeutendsten Meister in der Geschichte der Kunst, das heißt einer der innovativsten wie auch einer der handwerklich besten, und so stellt praktisch jedes Bild ein Erlebnis dar.

Katalog und Ausstellung sind chronologisch aufgebaut, denn immer wieder stößt man auf den engen Zusammenhang seiner Lebensumstände und Arbeitssituation mit Stil, Konzeption und Ikonografie der einzelnen Werke. Auch ist eine im Grunde ganz geradlinige Bewegung abzulesen, nämlich eine Entwicklung des Künstlers hin zum Malerischen. Wäre er in Sevilla geblieben und nicht nach Madrid an den Hof gegangen, sein Werk hätte wahrscheinlich stilistisch ganz anders ausgesehen und ganz gewiss viel mehr religiöse Bilder umfasst. Wichtig für den Wandel seiner Kunstauffassung war also zunächst einmal die höfische Umgebung mit einer ganz anderen Aufgabenstellung, aber entscheidend beeinflusst und gefördert haben ihn zusätzlich seine Italienreise und die vielleicht bloß kollegiale, vielleicht aber auch freundschaftliche Begegnung mit einem anderen Giganten: Rubens hat einige Zeit in Madrid verbracht.

In seiner ersten Zeit malte Velázquez Genrebilder, schuf aber auch Gemälde, die biblische Themen mit dem Genre verbanden. In seinem Aufsatz über »Velázquez in Sevilla«, der den Band eröffnet, zeigt Dawson W. Carr, dass sich in der Entscheidung des jungen Malers für das Genrebild ein Protest, wenn nicht gar eine rebellische Attitüde verbarg. Denn sein Lehrherr und spätere Schwiegervater Francisco Pacheco del Rio, der ein einflussreiches Traktat über die Malerei verfasst hatte, lehnte das Genrebild ab und nahm es künstlerisch nicht für voll. In Spanien nennt man diese Art der Malerei »bodegón« (nach dem Wort für Kneipe), und sie bot dem Maler die Gelegenheit, einerseits realistisch zu malen, andererseits Personen zueinander in Beziehung zu setzen – das ist etwas, das Velázquez vielleicht besser konnte als jeder andere Maler der Geschichte und schon bald zur Perfektion entwickeln sollte.

Am Beispiel des realistisch-unsentimentalen Bodegón »Alte Frau beim Eierbraten« von 1618 zeigt Carr nicht allein, was der junge Velázquez bereits konnte, sondern auch, was ihm noch fehlte. Ein Problem war noch die richtige Darstellung eines realen Raumes. Innerhalb kürzester Zeit gelangt es ihm aber, dieses Manko abzustellen, wie nur vier Jahre später das berühmte »Der Wasserverkäufer von Sevilla« eindrucksvoll demonstriert. »Der Künstler hat seine Schwierigkeiten mit der Orchestrierung von Objekten im Raum hinter sich gelassen«, schreibt Carr im Katalogteil, »und schafft eine Komposition von hoher Präsenz, Fokus und Balance.«

Bereits auf diesem frühen Bild verfügte der Dreiunzwanzigjährige über eine Virtuosität, die es ihm erlaubte, die ganz leicht glitzernde Kondensation des Wassers auf dem großen Tongefäß einzufangen. Aber noch beeindruckender als dieses Kunststück ist das geschlossene, biedere und ernste Gesicht des Wasserverkäufers, der auf den Knaben niederschaut. Kein Zweifel, dass Velázquez hier auf ein Modell zurückgriff und dessen Charakter mit sicherer Hand erfasste. Aber es scheint wichtiger, dass der Künstler schon als junger Mann eine Position einnahm, die er später besonders bei der Darstellung von Hofzwergen und anderen untergeordneten Personen bei Hofe durchhalten sollte: er malte den Menschen, dessen Würde er auch in Armut und Unterordnung entdeckte.

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In Sevilla benutzte Velázquez meist Erdtöne – in die Farbe wurde eine spezielle Sevilla-Erde gemischt –, während besonders in seiner ersten Zeit in Madrid die Schwarz- und Grautöne dominieren sollten, bis sich später ganz allmählich die Farbpalette erweiterte. Dazu kommt die Vorherrschaft der Linie in seinen frühen Werken. Die ganze Entwicklung des Malers ging von da an hin zum Malerischen, und die technischen Aspekte dieser Entwicklung werden in den einzelnen Beiträgen auch immer wieder angesprochen. Zusätzlich stellen Elke Oberthaler und Monika Stroltz in einem eigenen Aufsatz die »Maltechnik des späten Velázquez« anhand von fünf Kinderporträts dar und behandeln ganz systematisch alle handwerklichen Aspekte vom Bildträger über Grundierung und Unterzeichnung bis hin zur Palette.

Javier Portús Pérez, dessen Aufsatz »Velázquez und die Rhetorik des höfischen Portraits« behandelt, spricht die Technik der »manchas distantes« an, der fast impressionistisch nebeneinander gesetzten Farbflecken. Es handelt sich dabei um »Formen, die nur aus gewissem Abstand zu erkennen sind, denn eigentlich handelt es sich um ein außerordentlich subtiles chromatisches Raster.« Könnte oder müsste man das nicht auch über viele Bilder vom Ende des 19. Jahrhunderts sagen? In solchen Augenblicken scheint Velázquez – ein Maler aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts! – geradezu unfassbar modern – wahrscheinlich moderner, als er in Wirklichkeit war.

Wenn man, wie es in diesem Katalog wiederholt geschieht, »sprezzatura« liest und dabei an den italienischen Virtuosen des Frescos, Giovanni Battista Tiepolo, denkt, ist man der Zeit des Velázquez ja immer noch um fast einhundert Jahre voraus – und das sollte eigentlich beeindruckend genug sein. Sprezzatura als ein eigentlich politischer Begriff meint zunächst die kultivierte Ungezwungenheit eines sich ganz selbstverständlich bewegenden Höflings, wird aber gelegentlich auch in der Musik verwandt und zielt in der Kunstgeschichte auf die unerhörte Leichtigkeit einer Malweise, die sich nicht um Regeln zu kümmern braucht und souverän genug ist, auf akkurate Vorzeichnungen zu verzichten. Sprezzatura als Ausweis des Genies war (oder ist) zweifellos nur den ganz Großen und Begabten zugänglich – wie etwa Tiepolo oder eben Velázquez.

Es gelingt Pérez, für die Zeit am Hof die verschiedenen Phasen des künstlerischen Werks mit dem Wechsel der politischen Atmosphäre zu synchronisieren, also Stil, Komposition und Ikonografie einander zuzuordnen beziehungsweise auseinander zu erklären. Der Lebensweg des Künstlers ist auf das engste verbunden mit der Regierungszeit Philipps IV., den er nicht nur irgendwie zu porträtieren hatte, sondern dessen Selbstdarstellung als Monarch sein Hofmaler natürlich vor allem anderen verpflichtet war. Und so wie sich das Selbstverständnis Philipps änderte, so auch der Stil und vor allem die Ikonografie seiner Porträts, wie Pérez im Detail zeigen kann.

Velázquez hatte in seinen Arbeiten diverse Aspekte zu berücksichtigen und immer wieder zu einem Gemälde zusammenzufassen. Ihren absoluten Höhepunkt fand seine Arbeit natürlich in »Las Meninas« (Die Hoffräulein), einem geradezu unwahrscheinlich perspektiven- und anspielungsreichen Gemälde, in dem er nicht allein eine sehr große Anzahl von Personen lebensecht porträtierte, sondern außerdem mit der Hilfe von Gesten, Positionen und Attributen zueinander in Beziehung setzte. Manche dieser Gesten bleiben rätselhaft oder zumindest unerklärt, was nicht wenig zu der Faszination beiträgt, die von diesem Gemälde ausgeht: Es gibt in allen seinen Teilen zu denken. Dazu kommt die überzeugende Darstellung eines großen, sich im Hintergrund verlaufenden Raumes. Ganz links sehen wir einen Maler mit einem sehr langen Pinsel vor einer Staffelei stehen – seine Malweise (nicht zuletzt die »manchas distantes«) nötigte den Meister dazu, Abstand von seinem Bild zu halten, und im Hintergrund kann man in einem sich anschließenden Raum noch zusätzlich einen Mann erkennen, der zufälligerweise auch Velázquez hieß (José Niéto de Velázquez) und der vielleicht auf die versteckte Gegenwart des Königs verweisen sollte.

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Dieses Bild, obwohl es dank seiner Kostbarkeit nicht die Reise nach Wien angetreten hat, wird unvermeidlicherweise wiederholt im Katalog besprochen, unter anderem von Gudrun Swoboda, die das große, von »Las Meninas« abhängige Gruppenporträt »Die Familie des Künstlers« von Juan Bautista Martínez del Mazo behandelt, dem Schwiegersohn von Velázquez, der seine vielköpfige Kinderschar darstellt, aber wohl auch sich selbst – in einem »Annexraum«, wie Swoboda schreibt. Der ganze Raum ist möglicherweise mit dem Raum des Velázquez-Gemäldes identisch, der Annexraum mit der Kammer, in der sich der andere Velázquez aufhält. Das Gemälde seines Schwiegersohnes ist nur das erste aus einer ganzen Reihe von Bildern, in denen durch die Jahrhunderte hindurch das Hauptwerk des Velázquez weiterlebt; wer seine erstaunliche, geradezu ehrfurchtgebietende Rezeptionsgeschichte nicht kennt, der kennt eigentlich auch nicht das Gemälde.

Velázquez war als Hofmaler nicht allein Porträtist, sondern auch Historienmaler – das ist ein Arbeitsgebiet, das von Gabriele Finaldi in einem Aufsatz behandelt wird, wobei sie auch auf einige Bilder mit religiösem Inhalt zurückgreift, etwa auf »Josephs blutiger Rock wird Jakob gebracht«, eine Arbeit, von der die Autorin zeigt, dass es ohne die Erfahrungen seiner ersten Italienreise nicht hätte gemalt werden können. Das gilt auch für »Die Schmiede des Vulkan«. In beiden Werken demonstriert Velázquez, wie er einen Raum durch das Neben- und Miteinander verschiedener Figuren schafft. Dabei sind Gestik und Mimik trotz der Dramatik der Ereignisse nicht etwa übertrieben, sondern eher zurückhaltend dargestellt.

Das berühmteste seiner Historiengemälde heißt in Spanien »Las lanzas« wegen des auf der rechten Bildhälfte emporragenden Lanzengewirrs und stellt mit der »Übergabe von Breda« einen wichtigen militärischen Erfolg der Spanier dar. Aber selbst in der Stunde des Triumphes (oder sogar besonders dann) dominiert der noble und menschenfreundliche Charakter des Künstlers, denn, so kommentiert Finaldi, die »Rhetorik des Sieges tritt zugunsten einer Begegnung unter Menschen, die von Gesten der Ehrerbietung und des Respekts markiert ist, in den Hintergrund.« Im Mittelpunkt des sehr großen Gemäldes übergibt der Unterlegene den Schlüssel der Stadt, während der Sieger ihm respektvoll, sogar fast freundschaftlich die Hand auf die Schulter legt.

Finaldis Aufsatz ist einer von zwei Texten, in denen die Italienreisen des Meisters besprochen werden; der andere stammt von Stefan Albl, der sich auf die von Velázquez geschaffenen Porträts konzentriert. Auf seiner zweiten Italienreise zwanzig Jahre später malte er Papst Innozenz X. in einer höchst beeindruckenden Art, aber bezeichnenderweise erwarb er sich schon vorab ebenso großen Respekt mit dem lebensnahen Bildnis seines Gehilfen Juan de Pareja.

Das Buch ist zweisprachig; nach dem Katalogteil mit den auffallend sorgfältigen Bildbeschreibungen und –interpretationen folgen, ins Englische übersetzt, Vorwort, Aufsätze und Katalogtexte. In der letzten Zeit hat es sich eingebürgert, sich vor irgendwelchen Leuten (meistens Fußballspielern) zu verneigen: dieser schöne Katalog stellt einen Künstler vor, vor dem man sich nun wirklich einmal verneigen darf.