Es ist ein durchaus glücklicher Einfall, dass die im Städel–Museum geplante, dann verschobene und vielleicht demnächst endlich (mit hoffentlich großem Nachholeifer) zu besuchende Ausstellung in Anlehnung an den einprägsamen Anfang des großen »Moby–Dick«–Romans betitelt wurde. Denn ganz ähnlich wie Melvilles berühmter Matrose Ismael ist der große holländische Maler ebenfalls fast nur mit seinem Vornamen bekannt. Und ganz so wie diesen Ich–Erzähler zeichnete den Maler ein unbändiger Drang aus, die Welt zu erkunden und sich in ihr durchzusetzen. – Wie aber wurde aus dem Müllerssohn in Leiden der allseits anerkannte, führende Meister der holländischen Malerei? Das ist die Fragestellung, die sich hinter der kommenden Frankfurter Ausstellung und dem bei Hirmer erschienen Katalog verbirgt.
Walter Kayser zeigt sich vor allem von den Forschungsbeiträgen schon jetzt beeindruckt, nicht nur von der gewohnt großartigen Editionsqualität des Verlages Hirmer, sondern vor allem von den Forschungsbeiträgen, welche seines Erachtens das Buch zu einer neuen Referenzpublikation der Rembrandt–Forschung machen wird.

»Aufgeschoben ist nicht aufgehoben«, heißt es auch in diesem Fall. (Ein ums andere Mal die leidige Begründung zu erwähnen ist obsolet). Der ursprüngliche Anstoß zu der nachgeholten großen Schau war wohl der 350. Todestag des Meisters im Jahre 2019. Danach war die Eröffnung für den 9. Dezember des vergangenen Jahres geplant. Nun aber sollen sich die Türen endlich öffnen, – in diesen Tagen zunächst in der National Gallery of Canada in Ottawa und anschließend, wenn alles gut läuft, vom 6. Oktober 2021 bis zum 30. Januar 2022 endlich auch im Frankfurter Städel. Der Titel »Nennt mich Rembrandt« ist auch insofern gut gewählt, als er eine transatlantische Brücke schlägt, indem er dezent eine symbolische Verknüpfung zwischen dem vielleicht größten Roman Amerikas und einem Giganten der Malerei schafft.
Holland im 17. Jahrhundert, das war bekanntlich »de Gouden Eeuw«, eine aurea aetas. Handel, Wohlstand und Kunst standen wie noch nie in voller Blüte. Ja, in der gesamten

Kunstgeschichte gab es nicht zuvor und niemals später auf solch hohem Niveau eine derartige Kunstproduktion: Etwa 700 Maler sollen hier um die Mitte des 17. Jahrhunderts miteinander gewetteifert und sich gegenseitig befruchtet haben. Jährlich stellten sie etwa 70.000 Gemälde fertig, insgesamt mehrere Millionen! Andere Superlative führen die Produktion von 110.000 Stück Tuch an oder, dass 200 Millionen Gulden an Volkseinkommen erwirtschaftet wurden.
An Voraussetzungen für all das wäre vieles zu nennen: die Verlegung der großen Handelsrouten vom eurozentristischem Mittelmeer, das man in der Antike selbstbezogen das Meer in der Mitte der Welt, respektive mare mediterranum oder mare nostrum getauft hatte, in Richtung Neue Welt und Ferner Osten. Man könnte also auch mit einigem Recht von einem frühen Globalisierungschub sprechen. Es herrschte in Holland religiöse Toleranz und naturwissenschaftliche Entdeckerlust ohne Scheuklappen und Denkverbote; ein calvinistischer Geist, der Kapitaleinsatz, Konzernsyndikate und Börsenspekulation nicht scheute, sondern heftig befeuerte. Zum ersten Mal wurde ein breites Bürgertum zur kompetenten und tragenden Sammlerschicht von Kunst. Einfache Handwerker besaßen Sammlungen an Gemälden, von denen heute Milliardäre träumen würden. »Konkurrenz belebt das Geschäft«, hieß schon damals das berühmte liberale Credo. Das gilt sicherlich auch für die schönen Künste, doch die berühmte Vereinigte niederländische Ost–Indien–Handelskompagnie (Kürzel VOC) kämpfte auch als skrupellose Kriegsflotte für ihre Monopolstellung.

Sich in den Konkurrenzverhältnissen durchzusetzen, war für einen jungen Maler nicht leicht; aber nur in diesem Klima der vielfältigen Anregungen, des Innovationsdrucks, der extremen Spezialisierung und des offenen Wettbewerbs konnte er sich andererseit zu Spitzenleistungen steigern. Wie wurde aus einem Rembrandt der Rembrandt, wie vollzog sich der künstlerische Durchbruch dieses Genies? – Genau darum geht es in diesem Katalog. (Im Neusprech der Manager wird dabei immer wieder von »der Marke Rembrandt« gesprochen, als ginge es um das »branding« einer neuen Zahnpasta.)
Zwölf Verfasser, unter ihnen die Crème de la Crème der kunsthistorischen Experten, haben Texte beigesteuert, welche die Herausgeber in sechs Rubriken unterteilen. Alle Schwerpunkte beschäftigen sich mit der Persönlichkeit Rembrandts im kulturhistorischen Kontext, – mit der neuen Auftragsgeberschicht, wie sie sich in den Portraits zu erkennen gibt, den Historienbildern, der Gattung der Landschaftsmalerei und dem grafischen Werk.
Für gleich sieben Artikel zeichnet Stephanie Dickey verantwortlich, eine der profiliertesten Kennerinnen der niederländischen und flämischen Kunst der Frühen Neuzeit jenseits des Atlantiks, die sich als Professorin und Kuratorin in Washington DC und am Metropolitan Museum of Art (New York) auszeichnete. Ihr zur Seite steht Jochen Sander, der stellvertretende Direktor und Sammlungsleiter für die deutsche, holländische und flämische Malerei vor 1800 am Frankfurter Städel. In frischer Erinnerung ist die von ihm betreute Ausstellung zu »Rubens – Kraft der Verwandlung«, die vor drei Jahren in Wien und Frankfurt zu sehen war.

Nach dem Einleitungsessay Stephanie Dikeys zeichnet der namhafte Utrechter Wirtschaftshistoriker Maarten Prak unter dem Titel »Rembrandts Amsterdam« in konzentrierter Verdichtung nach, was die besonderen Bedingungen dieser Glanzzeit der nördlichen Niederlande ausmachte. Amsterdam wurde in dieser konstitutiven mittleren Phase des Rembrandtschen Lebens, also etwa zwischen 1630 und 1655, zum urbanen und globalen Knotenpunkt. Die Metropole war dreimal größer als das immerhin zweitgrößte Leiden, die Stadt, aus dem der Maler stammte. Bezeichnend ist, dass sich im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts das Bevölkerungswachstum Hollands insgesamt vervierfacht hat. Daran hatte auch – eine interessante Parallele zur Gegenwart – ein hoher Anteil an Ausländern und Zugezogenen seinen Anteil: Viele Juden aus Ostmitteleuropa fanden hier Zuflucht, und Baruch von Spinoza ist der vielleicht bekannteste der westlichen sephardischen Sphäre. Immerhin 45% aller Eheschließungen in Amsterdam wurden von Zugezogenen geschlossen, nur gerade einmal ein Viertel von den dort bereits Geborenen. Erst in der Mitte der 50er Jahre erlitt die allgemeine Prosperität und mit ihr das anregende kulturelle Klima einen deutlichen Dämpfer, indem sich Holland mit den Engländern in Seekriege verstrickte und auch Rembrandt selbst eine Reihe von persönlichen Katastrophen zu bewältigen hatte: 1656 erlitt er den totalen finanziellen Ruin, nachdem er sich wohl mit Aktien im Bereich des Überseehandels verzockt hatte, eine verheerende Epidemie griff um sich, und nicht zuletzt hatte er den Tod seiner Frau Saskia zu betrauern.

Jonathan Bikker, der 2015 mit einer unvergesslichen Ausstellung am Rijksmuseum in Amsterdam den »Späten Rembrandt« beleuchtete, untersucht in seinem Artikel die internationalen Ambitionen bzw. Nicht–Ambitionen des Malers. Denn im Gegensatz zu seinen ersten Lehrern Swanenburgh und Lastmann zeigte dieser keinerlei Lust, die Alpen zu überqueren. Das quirlige Amsterdam mit all seinen sozialen Verwerfungen und Herausforderungen war ihm »hotspot« genug. Zeit zu reisen wäre offensichtlich verschwendete Zeit gewesen. Das galt für Rembrandt nicht weniger als für seinen Freund und Rivalen Jan Lievens. Dennoch rezipierte er alles, was sich im Süden an künstlerischen Neuerungen getan hatte, mit größter Aufmerksamkeit. Genauestens studierte er die grafischen Reproduktionen und Originale, die es in seiner Stadt in etlichen Sammlungen zu sehen gab; deutlich ahmte er Kompositionen der großen Renaissancevorbilder nach. Die Radierung »Selbstbildnis, an einer Steinmauer lehnend« von 1639 oder das »Selbstbildnis im Alter von 34 Jahren« ein Jahr später sind deutliche Reminiszenzen an Tizian Bildnis des Gerolamo Barbarigo von 1510, das sich heute ebenfalls in der Londoner National Gallery befindet. Nicht zuletzt ging er Rembrandt ab 1631 in Amsterdam dazu über, selbstbewusst nur noch mit seinem bloßen Vornamen zu signieren, ganz so wie es ein Raffael, Michelangelo, Tintoretto oder Tizian vorgemacht hatten.

Wie groß der Einfluss gerade des Letzteren war, verrät natürlich besonders das Spätwerk: Während in Amsterdam wieder einer klaren, hellen Malweise (»het helder schilderen«) der Vorzug gegeben wurde, die sich dem toskanischen disegno verpfichtet zeigte, orientierte sich der alte Rembrandt ganz stark am grob–pastosen colorito des Venezianers.
Mit unterschiedlichen Zugängen machen die Beiträge in summa deutlich, wie wenig Zeit der nicht einmal 30 Jahre alte Maler aus Leiden in Amsterdam benötigte, um bekannt und berühmt zu werden. Das zeigt sich in mehrfacher Hinsicht: Seine Gemälde sind in den 30er Jahren des 17. Jahrhunderts äußerst gefragt und werden zu Spitzenpreisen gekauft. Bald verbreitert deshalb Rembrandt seine Produktion, indem er eine eigene Werkstatt aufbaut; er heiratet und avanciert zum Lehrer eigener Schüler. Mehr als 40 sollen es gewesen sein. Und schließlich beginnt er, mit einem eigenen Kunsthandel erfolgreich Geschäfte zu machen und Gemälde und Grafiken zu vertreiben. Das Klima des lebendigen Wettbewerbs und des merkantilen Anreizes war seiner Kreativität anscheinend nur förderlich. Die deutlichste Sprache spricht er wieder selbst: Unter den mehr als 80 Selbstbildnissen, die er im Verlauf seines Œuvres geschaffen hat, gibt es kaum ein Bild, aus dem uns nicht ein äußerst selbstbewusster, entschlossener und lebenslustiger Mensch anblickt.

Indiz dieses Erfolgs ist zugleich der Stilwandel der eigenen Gemälde. In der Leidener Frühzeit hatte der Müllerssohn Rembrandt noch dem konventionellen ästhetischen Geschmack entsprochen, der von der post–rubenschen flämischen Feinmalerei diktiert wurde. Die präzis ausgemalten Details in kleinen Formaten weichen jetzt größeren Leinwänden, die dramatisch mit Licht und Schattenkontrasten spielen. Außerdem lässt sich Rembrandt keineswegs wie die meisten seiner Zeitgenossen innerhalb der aufgefächerten Schelderkonst, wie sie Philips Angel (van Leiden) 1642 beschrieben hatte, auf ein Spezialgebiet festlegen. Bewusst durchkreuzt er die im Ansehen abgestuften Gattungszuordnungen, indem er sowohl Portraits anfertigte (darunter auffällig viele auswärtige Auftraggeber und, ungewöhnlich, auch starker Frauen) als auch Landschaften, biblische Szenen und Stillleben. Dann wendet er sich in der Mitte der 30er Jahre verstärkt den Historienbildern zu, deren Prestige bekanntlich daher rührte, dass sie mit einem besonderen Bildungsanspruch verbunden waren.

Es versteht sich, dass ein Kristallisationspunkt der Frankfurter Ausstellung die hier beheimatete »Blendung des Simson« von 1636 sein würde. Gerade in diesem Gemälde zeigt sich besonders deutlich, was den Malern von vielen Konkurrenten so unnachahmlich unterschied: der Sinn für eine drastisch–elementare Dramatisierung und originelle Inszenierung, eine tiefe psychologische Durchdringung der dargestellten Affekte, ein mutiger Experimentiergeist, eine spannende Lichtregie. Um Rembrandts Eigentümlichkeit herauszuarbeiten, ziehen die Katalogautoren in kleineren Beiträgen immer wieder Sujets wie »Die Vertreibung der Hagar«, Engelserscheinungen oder biblischen Szenen aus dem Leben Jesu heran, damit im Vergleich mit den zeitgenössischen Mitkonkurrenten Rembrandts Sonderklasse besonders hervortritt. Das Ergebnis: Er ist alles andere als das einsame Künstlergenie gewesen, als welchen ihn das 19. Jahrhundert stilisieren wollte. Das war ja, nebenbei bemerkt, vielleicht auch die wichtigste Erkenntnis des so genannten Rembrandt Research Projects in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. Seine Echtheitsuntersuchungen führten bekanntlich zu etlichen, zum Teil spektakulären Abschreibungen. Der von Generationen als Gipfelpunkt gerühmte Berliner »Mann mit dem Goldhelm« war eben kein Rembrandt, weil dieser keine einzigartige Erscheinung sein wollte; vielmehr bewegte er sich in einem breiten Umfeld von Nachahmern.

Das Rembrandt–Bild, das dieser Katalog und die künftige Ausstellung vermitteln, legt genau das Gegenteil nah: Rembrandt ist, modern gesprochen, ein »Netzwerker«, jemand, der sich in Amsterdam nicht in einem Haifischbecken, sondern als »großer Fisch« absolut wohlfühlt. Seine herausragende Begabung konnte sich nur hier voll entfalten, weil er immer und überall denn Dialog suchte, ein »Teamplayer« im lebendigen Austausch war, welcher mit wachem Gespür für die schnelllebigen Veränderungen des Kunstmarktes sich stets neu orientierte. Das lässt sich insbesondere an den Radierungen ablesen. Vermutlich unterhielt Rembrandt in seinem Wohnhaus eine eigene Druckerei und band seinen Sohn Titus in den Vertrieb ein; und hinter den ständigen Überarbeitungen der Kupferplatten verbirgt sich nicht zuletzt das Motiv, neue Marktanreize für den Erwerb der bei Sammlern äußerst beliebten Blätter zu schaffen.
Dass er auf Anregungen aller Art angewiesen war und es seinerseits liebte, Anstöße zu geben, hat bis heute nicht nachgelassen. Dies stellt der Genfer Kunstgeschichtler Jan Blanc klar. Sein Beitrag »Warum Rembrandt?« beschäftigt sich mit der Konstruktion und Herorisierung des Malerbildes. Mitten in der hitzigen Debatte über postkolonialen Kunstraub stilisiert ihn der Franzose Blanc ganz zeitgemäß als Kolonialismus– und Welthandelsgegner. Rembrandt sei jemand gewesen, der auch die Schattenseiten nicht ausblenden wollte und den hohen Preis sah, den das »Goldene Zeitalter« kostete, »indem es die Armen an den Rand der Gesellschaft drängte, Geisteskranke wegsperrte, Atheisten ins Gefängnis warf, und Hunderttausende von Sklaven ihrer afrikanischen Heimat entriss. All dies sind schmutzige und schreckliche Tatsachen, mit denen der holländische Meister, anders als der größte Teil seiner Konkurrenten, seine Kunst und sein Werk in Verbindung bringen wollte«. – Nun also Rembrandt ein Vorbild in Sachen »political correctness« und ein Vorläufer der »Attac«–Bewegung? – Auch das wird sein Ruhm ohne Weiteres verkraften.

Nennt mich Rembrandt. Kreativität und Wettbewerb in Amsterdam 1630–1655
hrsg. von Stephanie Dikey und Jochen Sander
Beiträge von J. Bikker, J. Blanc, S. Del Rey, S. Dickey, C. van den Donk, R. Ekkart, R. Fucci, J. Hillegers, M. Prak, J. Sander, F. Schütt, M. Sonnabende Hirmer–Verlag, München. 2021
384 Seiten, 310 Abbildungen in Farbe 24 x 30,5 cm, gebunden
ISBN: 978–3–7774–3548–0