Buchrezensionen

Manfred Luchterhand, Lisa Marie Roemer, Verena Suchy (Hrsg.): Das unschuldige Auge. Orientbilder in der frühen Fotografie, Imhof Verlag 2017

Es ist ein Blick in eine fremde Welt – in mehr als nur einer Hinsicht: »Das unschuldige Auge« ist der Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, die im abgelaufenen Jahr an der Universität Göttingen gezeigt wurde. Ausgangspunkt des Forschungsprojekts bildete die Sichtung eines hausinternen Fundus früher Orientfotografien, der bis dahin unbeachtet im Archiv geschlummert hatte. An das Licht der Öffentlichkeit gebracht und um Bestände aus anderen Sammlungen erweitert, erweist sich das Thema als hochaktuell und brisant. Ulrike Schuster hat sich darein vertieft.

Als »unschuldiges Auge« bezeichnete man im 19. Jahrhundert die Linse der Kamera in ihrer Eigenschaft, ein vermeintlich reales und objektives Abbild der Welt zu schaffen. Diese Auffassung erscheint aus heutiger Sicht als naiv – doch besitzt nicht jedes Zeitalter seine »neuen Medien«, denen es zunächst eher unreflektiert begegnet? Im Falle der Fotografie entwickelte erst das 20. Jahrhundert eine kritische Distanz, hinter die wir allerdings nicht mehr zurückkönnen. Im Wissen um den diffizilen Kontext sahen sich die Kuratoren der Ausstellung mit einer doppelten Herausforderung konfrontiert: der Auseinandersetzung mit dem Gegenstand zum einen, der Geschichte des Mediums zum anderen verpflichtet.

Wie bei Schriften zur Fotografie allgemein üblich, ist es ein recht textlastiger Corpus geworden. Die Katalog-Beiträge wirken mitunter etwas sprunghaft, einmal auf das Sujet konzentriert oder einen geschichtlichen Hintergrund, dann wieder auf die Persönlichkeit des Fotografen oder auf die fotografische Technik. Doch das tut dem Anliegen keinen Abbruch, gibt vielmehr die Gelegenheit, frei nach eigenem Interesse im Band zu blättern und zu schmökern. Aus den unterschiedlichen Zugängen der Verfasser ergibt sich ein fesselndes Gesamtbild.

Dass die von den Europäern praktizierte Orientfotografie einem Akt der »Eroberung« beziehungsweise der »Kolonisierung« gleichkam, darauf hatte bereits Edward Said in den 1970er Jahren hingewiesen. Die fremde fantastische Welt des Morgenlandes war eine konstruierte, und Elemente der Fiktion wurden in das vermeintlich authentische Abbild des Fremden hineingetragen. Lange Belichtungszeiten und umständliche Apparaturen trugen das Ihrige bei: ein Foto im 19. Jahrhundert konnte nur gestellt sein. So posierten damals schon »role models« in malerischen Kostümen, etwa für die äußerst beliebten Darstellungen von Trachten und Berufen. Der Orient kam aus dem Studio oder aus den ruhigen Hinterhöfen, wo man ganze Kulissenszenarien aufbaute. Die Fotografen sammelten Requisiten, darunter auch solche, die gar nicht mehr in Alltagsgebrauch waren. Sie arrangierten Bühnenbilder, beispielsweise aus den kunstvoll geschnitzten Erkern (den sogenannten Maschrabien), die in der wirklichen Welt bereits aus dem Stadtbild verschwanden. Andere Aufnahmen entstanden in aufgelassenen Moscheen und zeigten nachgestellte Gebetszenen, deren Protagonisten in die falsche Richtung blickten.

»Das Ergebnis«, bringt Antje Habekus den Sachverhalt wundervoll auf den Punkt, »blieb ein fantastischer Orient, ein koloniales Produkt aus exotischer Erotik, Macht und Sinnlichkeit, und zugleich ein suggestives Gemisch aus Wirklichkeit im Detail und Täuschung im Ganzen.«

Nirgendwo wird die Kluft zwischen Traumland und Wirklichkeit deutlicher als im Bild der Frau. Der Harem fesselte die Fantasie des westlichen Betrachters, lange schon vor der Erfindung der Fotografie und natürlich auch außerhalb des Mediums, beispielsweise in der Salonmalerei. Im angesprochen Beitrag von Habekus findet sich ein Bildvergleich, der Bände spricht: Jean Pascal Sébah und Polycarpe Joaillier fotografierten ein Interieur in den Bädern von Bursa. Der berühmte Maler Jean-Léon Gérôme wählte dasselbe Ambiente für eine üppige Badeszene mit Odalisken. Das Foto, das natürlich in einem Männerraum aufgenommen wurde, könnte als Vorlage gedient haben und vermittelt dennoch einen ganz anderen Eindruck, nämlich den einer etwas heruntergekommenen Räumlichkeit. Der Alltag der Menschen im Nahen Osten war weit weniger glanzvoll als dessen Inszenierung auf den hochkarätigen, zuweilen aufwendig von Hand nachkolorierten Aufnahmen.

Dennoch, mit unserem gesamten Wissen um das Konstruiert-Sein der Fotografien, entfalten sie einen bildmächtigen Zauber, dem sich auch die heutige Betrachterin nicht entziehen kann. Umso überwältigender muss deren Wirkung auf das zeitgenössische Publikum gewesen sein, das die exotischen Bilder auf den Weltausstellungen bestaunte. Reisefotografien wurden zu begehrten Sammelobjekten bei den frühen Touristen. Nachgestochen fanden sie Eingang sowohl in die populären Reiseführer als auch in wissenschaftliche Werke.

Eine Kernkompetenz der frühen Orientreisenden war schließlich die Dokumentation von Bauwerken und Altertümern. Schon Napoleon ließ sich auf seinem Ägyptenfeldzug von einer Entourage von Malern und Zeichnern begleiten. Das neue Medium der Fotografie bot eine enorme Hilfestellung bei der Dokumentation von Kunstschätzen und beflügelte den Fortschritt der jungen Disziplin der Archäologie. Die Strapazen der frühen Reisefotografen mag man sich kaum mehr vorstellen: in den Anfängen mussten neben der Kamera auch Fotoplatten und Chemikalien sowie eine komplette Dunkelkammerausrüstung mitgenommen werden und die Arbeit inmitten von Hitze und Staub war gewiss alles andere als angenehm. Und doch gehörten archäologische Baudenkmäler zu den meist fotografierten Sujets im Orient. Vom Fleiß der damaligen Pioniere, insbesondere dank der hohen Qualität ihrer Aufnahmen, profitieren wir bis heute.

Beziehungsweise von der nicht weniger akribischen Arbeit ihrer Vorgänger. Auf den Seiten 94-95 findet sich die Reproduktion eines berückend schönen Prospekts der Ruinen von Palmyra. Es handelt sich um eine Radierung nach der Vorlage des Zeichners Louis-François Cassas, veröffentlicht im Jahr VII der Republik (1799/1800). Bereits Goethe war diese Ansicht bekannt, er beschrieb sie in seiner »Italienischen Reise«. Heute ist das Blatt eine bedeutende Bildquelle, wenn es um den möglichen Wiederaufbau der Oasenstadt geht. In seiner Eigenschaft als Bild hat es jedoch definitiv seine Unschuld verloren: Wer könnte es heute noch betrachten, ohne dass es einem dabei das Herz zerreißt?