Ausstellungsbesprechungen

RealSurreal. Meisterwerke der Avantgarde-Fotografie, Max Ernst Museum Brühl, bis 19. Juli 2015

Im Jahr 2013 präsentierte das Brühler Max Ernst Museum eine spektakuläre Schau mit Fotografien des Surrealisten Man Ray. Daran anknüpfend zeigt das Museum nun die Fotoausstellung »RealSurreal« mit Arbeiten aus der mehrere tausend Abzüge umfassenden Münchner Privatsammlung Siegert. Seit den 1970er Jahren ist Dietmar Siegert, von Hause aus Regisseur, Dokumentarfilmer und Filmproduzent, passionierter Fotosammler, der in den letzten Jahrzehnten eine der bedeutendsten Fotosammlungen Deutschlands aufgebaut hat. Rainer K. Wick hat die Ausstellung besucht.

Um es vorweg zu sagen: Die Ausstellung mit mehr als 200 zum Teil seltenen Originalabzügen von über 100 Fotografen der Neuen Sachlichkeit, des Neuen Sehens und des Surrealismus ist ein ästhetischer Genuss und eine Einladung, sich spontan in die Foto-Avantgarden der Zwischenkriegszeit in Deutschland, Paris und der Tschechoslowakei zu verlieben. Sie ist ein Gemeinschaftsprojekt des Brühler Max Ernst Museums und des Kunstmuseums Wolfsburg, ihrer ersten Station. Bedauerlicherweise hat sie einen kleinen Geburtsfehler. Denn sie lief in Wolfsburg und läuft auch in Brühl mit dem irritierenden Untertitel »Das Neue Sehen 1920-1950«. Wenn sprachliche Ordnungen mehr sind als beliebige Setzungen und wenn Begriffe dazu dienen, die Dinge möglichst genau zu repräsentieren, dann muss dieser Sprachgebrauch doch für erhebliche Verwirrung sorgen. Obwohl nur eine, allerdings höchst bedeutsame, Facette im Spektrum der progressiven Fotografie der Klassischen Moderne, wird hier das sog. Neue Sehen fälschlich zum Sammel- und Oberbegriff für die gesamte Foto-Avantgarde jener Jahre. Richtiger wäre es, wie schon die Zeitgenossen es taten, allgemeiner von »Neuer Fotografie« zu sprechen und die ganz unterschiedlichen Auffassungen, Haltungen und Praktiken auch begrifflich zu differenzieren, indem zunächst kategorial zwischen der Fotografie der Neuen Sachlichkeit, der des Neuen Sehens und der des Surrealismus getrennt wird.

Nachdem sich die Kunstfotografie der Jahrhundertwende, der sog. Piktorialismus, auf einen – letztlich aussichtslosen – Konkurrenzkampf mit der Malerei und der künstlerischen Grafik eingelassen hatte, kam die Fotografie in den 1920er Jahren in Deutschland gewissermaßen zu sich selbst. Sie wurde in dem Sinne autonom, als sie ihre technischen Bedingtheiten, also ihre apparative Konditionierung, anerkannte und ihre medialen Eigenarten und Möglichkeiten auszuloten begann. Insofern kann hier von einer »medialen Selbstbegründung« der Fotografie die Rede sein, wie der Kunstwissenschaftler und Fotohistoriker Wolfgang Kemp treffend bemerkt hat. Dabei waren es vor allem zwei Hauptströmungen, die in Deutschland das Erscheinungsbild jener Epoche bestimmten, nämlich die »Neue Sachlichkeit« einerseits und das »Neue Sehen« andererseits – in der Realität freilich mit fließenden Übergängen, wie die Schau mit einer Reihe interessanter Beispiele vor Augen führt.

Albert Renger-Patzsch, bekanntester Repräsentant der Neuen Sachlichkeit, steht für eine fotografische Haltung, die er selbst dahingehend beschrieben hat, dass die »Photographie ihre eigene Technik und ihre eigenen Mittel [hat]. Das Geheimnis einer guten Photographie [...] beruht in ihrem Realismus.« Der Durchbruch gelang Renger 1928 mit seinem Buch »Die Welt ist schön«, das eigentlich schlicht »Die Dinge« hatte heißen sollen. In der Einleitung schrieb der Kunsthistoriker Carl Georg Heise, die Bilder Rengers zeigten, »mit welch überzeugender Selbstverständlichkeit ein Mensch der Gegenwart charakteristische Teilstücke eines Apparates, einer Maschine, einer industriellen Anlage, als ebenso schön empfindet wie ein Stück Natur oder ein Kunstwerk.« Die Brühler Ausstellung liefert dazu zwei signifikante Belege aus den Jahren 1930 und 1933: das Foto eines von Rudolf Schwarz im Geiste des Neuen Bauens entworfenen modernen Gebäudes in Aachen und die Aufnahme einer Zentralheizungsanlage, die mit größter Präzision deren technoiden Charakter betont. Absolute Schärfentiefe der mit einer Großbildkamera aufgenommenen Bilder ist hier selbstverständliche Norm. Umso überraschender ist ein Selbstporträt von 1926/27 – das auf der gewölbten Oberfläche eines Automobils aufgenommene Spiegelbild des Fotografen mit Stativ und Plattenkamera, das mit seinen »unsachlichen« Verzerrungen und Verzeichnungen eine fast surreale Anmutung hat.

Fortsetzung von Seite 1

Ein anderer bedeutender Vertreter der neusachlichen Fotografie war August Sander. Im Mittelpunkt seines umfangreichen Œuvres steht das Menschenbild seiner Zeit. Mit dem Bildatlas »Menschen des 20. Jahrhunderts« und dem 1929 erschienenen Buch »Antlitz der Zeit« schuf er epochemachende Dokumente der sozialen Wirklichkeit der Weimarer Republik. Manchmal näherte er sich den Menschen in ihrem alltäglichen Umfeld, etwa in ihrer häuslichen Umgebung oder am Arbeitsplatz. Typischer für seine um Neutralität bemühte Herangehensweise war jedoch eine fast durchgängig frontale Inszenierung der Porträtierten, d.h., er schuf ein spezifisches Setting (häufig vor einem gleichmäßig hellen Hintergrund), ließ den Fotografierten aber genügend Freiheit, um sich vor der Kamera innerhalb definierter Grenzen selbst darzustellen – so etwa durch Habitus, Kleidung oder Attribute, die Rückschlüsse auf ihren gesellschaftlichen Standort zulassen.

Die Fotografie der Neuen Sachlichkeit stieß in den 1920er Jahren bei einer Reihe von Vertretern der künstlerischen Avantgarde auf erhebliche Vorbehalte, ja auf Ablehnung. Der ungarische Konstruktivist, Totalkünstler und Bauhaus-Lehrer László Moholy-Nagy etwa hielt eine derartige Konzeption von Fotografie lediglich für reproduktiv und forderte seinerseits einen »produktiven« Umgang mit dem Medium. Mit seinen eigenen fotografischen Experimenten – Fotogrammen, Fotomontagen (er nannte sie Fotoplastiken) und Kamerafotografien – wie auch mit seinen fototheoretischen Schriften (etwa »Malerei, Fotografie, Film«) wurde er zu einem der einflussreichsten Protagonisten der Fotografie des Neuen Sehens. Typisch sind extreme Naheinstellungen (Close Ups), radikale Drauf- und Untersichten, unorthodoxe Bilddiagonalen, harte Schatten und bewusste Unschärfen. Erwähnt sei aus der Sammlung Siegert nur das kaum bekannte Foto »Livia in Dessau« von 1927, und Umbos steil von oben aufgenommene »Unheimliche Straße II« von 1928 zeigt den Fotografen ganz im Schlepptau Moholys. Nicht eine »objektive« Wirklichkeitsabbildung wie bei Renger-Patzsch war das Ziel, sondern eher die Nutz- und Kontrollanwendung »konstruktivistischer Wahrnehmungs- und Gestaltungstheorien auf die Realität, aus denen [...] ganz neue ästhetische Einsichten resultieren« konnten, wie Andreas Haus festgestellt hat. Zugleich sollten tradierte Sehgewohnheiten unterlaufen, das Sehen selbst mit Hilfe des Kameraauges erweitert, aktiviert und im Hinblick auf eine neue, von Industrie, Technik und Maschinen, von Tempo und Beschleunigung der Lebensvollzüge bestimmte Epoche konditioniert werden. Kurz, es ging um Phänomene der optischen Wahrnehmung und deren Expansion durch das »Foto-Auge« – so der Titel einer richtungsweisenden Publikation des Kunsthistorikers Franz Roh, der in der Brühler Ausstellung als Fotograf mit der eindrucksvollen Doppelbelichtung »Akt im Treppenhaus« brilliert. Erinnert sei auch an die für zahlreiche Fotos des Neuen Sehens charakteristische Uneindeutigkeit von »Oben« und »Unten«. So stellte Moholy einmal zu einer seiner Kameraaufnahmen fest: »Was früher als Verzeichnung galt, ist heute verblüffendes Ergebnis! Aufforderung zur Umwertung des Sehens. Dieses Bild ist drehbar. Es gibt immer neue Sichten.«

Gemeinhin wird die Fotografie am Bauhaus mit dem Neuen Sehen identifiziert. Dies trifft die komplexe Gemengelage allerdings nur zum Teil. Nachdem Moholy-Nagy 1928 das Bauhaus verlassen hatte, wurde der Berufsfotograf Walter Peterhans Leiter der ein Jahr später eingerichteten Fotoabteilung. Hinsichtlich der Präzision seiner Aufnahmen – vorwiegend Stillleben – stand er eher der Neuen Sachlichkeit nahe. Im Hinblick auf ihre zum Teil rätselhaften Inszenierungen besitzen seine Fotografien zugleich aber eine unterschwellig surrealistische Note, und in der Tat sind am Bauhaus nach expressionistischen Anfängen und der Dominanz des Konstruktivismus seit den späteren 1920er Jahren auch deutliche Einflüsse des Surrealismus zu verzeichnen. Exemplarische Beispiele sind die Kamerafotografien und Fotomontagen Herbert Bayers, der zunächst Schüler und von 1925 bis 1928 Lehrer am Bauhaus war und von dem die Ausstellung einige typische Arbeiten zeigt, u.a. den berühmten »Einsamen Großstädter«.

Fortsetzung von Seite 2

Derartige Fotografien laden zu einem direkten Brückenschlag zur Fotografie des Surrealismus ein, die sich insbesondere im Paris der 1920er und 30er Jahre entwickelte. 1924 veröffentlichte André Breton das erste surrealistische Manifest, in dem er den Surrealismus als »reinen, psychischen Automatismus […] ohne jede Vernunft-Kontrolle« definierte und sich zur »Allgewalt des Traums, [zum] absichtsfreien Spiel des Gedankens […] außerhalb aller ästhetischen oder ethischen Fragestellungen« bekannte. Bemerkenswert ist die Tatsache, dass er das von ihm propagierte sog. automatische Schreiben als Fotografie des Denkens qualifizierte und damit eine höchst bezeichnende Verknüpfung zwischen den Vorgängen des Unbewussten und den Automatismen des fotografischen Apparates herstellte. Tatsächlich leisten in der Fotografie, diesem »Schreiben mit Licht«, der Apparat und das Licht einen wesentlichen Teil der »Arbeit«. Dies ist ganz besonders an den Fotogrammen des kreativsten Fotografen der surrealistischen Bewegung, an den sog. Rayographien des Amerikaners Man Ray ablesbar, aber auch an dessen Vorliebe für das Verfahren der Solarisation bzw. der Pseudosolarisation (sog. Sabattier-Effekt), wodurch partielle Positiv-Negativ-Umkehrungen von magischer Bildwirkung zustande kamen. Der Eindruck des Surrealen ist hier vor allem das Ergebnis der Gleichzeitigkeit zweier Zustandsformen – positiv und negativ – die normalerweise nicht simultan erfahrbar sind. Ferner finden sich im fotografischen Œuvre Man Rays gelegentlich Doppelbelichtungen, die logisch Unvereinbares miteinander in Beziehung bringen und surreale Situationen jenseits der alltäglichen Normalität aufscheinen lassen.

André Kertész, der zwischen Neuer Sachlichkeit und Neuem Sehen oszillierte und zugleich dem Kreis der Pariser Surrealisten nahestand, ist in der Brühler Ausstellung mit einem Exemplar aus seiner großen Serie der »Distorsionen« von 1933 vertreten, Aktfotos, die die Körper durch Zerrspiegel bizarr verformt und verfremdet zeigen. Von anderen Fotografen zeigt die Schau in Brühl zum Teil höchst verrätselte, der Logik zuwiderlaufende, gleichsam traumhafte, oft erotische Inszenierungen, die sich einer klaren Botschaft verweigern und Anlässe für die Entfaltung des freien Assoziierens bieten. Mit derartigen Aufnahmen haben etwa Maurice Tabard, Raoul Ubac und Pierre Boucher maßgeblich zur Herausbildung der surrealistischen Fotografie in Frankreich beigetragen, ebenso wie etwa Eli Lotar und Brassaï, die der Magie der Dinge und den dunklen Geheimnissen der Metropole Paris nachspürten.

Neben den Schwerpunkten Deutschland und Frankreich bietet die Ausstellung tiefe Einblicke in die hierzulande bisher erst ansatzweise rezipierte Avantgardefotografie der Tschechoslowakei der Zwischenkriegszeit und der 1940er Jahre. Hier begegnet der Besucher einem breiten Spektrum fotografischer Ausdrucksweisen, die sowohl den Einfluss der Neuen Sachlichkeit und des Neuen Sehens als auch Anregungen des Surrealismus erkennen lassen. Neben einer zentralen Figur der tschechoslowakischen Fotografie wie František Drtikol seien stellvertretend nur Jaroslav Rössler, Jaromir Funke, Karel Teige und Josef Sudek genannt. Obwohl sie zu eindrucksvollen Bildlösungen fanden, ist doch unverkennbar, dass sie sich im Fahrwasser der innovativen Fotopraktiken der 1920er Jahre bewegten. Schon Ende des Jahrzehnts waren die neuen Sehweisen und fotografischen Gestaltungskonzepte jener Zeit im Begriff, sich als Konvention zu etablieren, was große Ausstellungen wie »Pressa« 1928 in Köln oder »Film und Foto« (FiFo) 1929 in Stuttgart belegen. Zu erwähnen sind in diesem Zusammenhang auch die schon genannte Dokumentation »Foto-Auge« von Franz Roh aus dem Jahr 1929 und das ebenfalls 1929 erschienene Buch »Es kommt der neue Fotograf« von Werner Graeff, der am frühen Bauhaus in Weimar studiert hatte. Die Folge: ein neuer Akademismus, den der konstruktivistische Maler Vordemberge-Gildewart in der Zeitschrift »bauhaus“«schon 1929 als »große Mode« namens »Optik« angeprangert hatte, die rasch international Verbreitung fand, so auch in der Tschechoslowakei, und deren Auswirkungen bis in die Nachkriegszeit reichten.