Der Ausdruck »Madonnenmaler« hat fast etwas Despektierliches. Er verdächtigt den Künstler latent eines süßlichen Stereotyps, zumal, wenn man weiß, dass es in der abendländischen Kunst seit dem Ende des Mittelalters kein Sujet gab, dass massenhafter nach den Bedürfnissen einer neuen Auftraggeberschicht erfüllt wurde. Folgt man den Angaben des Münchner Raffael–Experten Ulrich Pfisterer, so machte seinerzeit dieser für die individuelle Andacht im privaten Raum so begehrte Bildtypus 85% der gesamten künstlerischen Produktion aus. Insbesondere Raffael hatte eine Zeit lang darunter zu leiden, als der Maler des Lieblich–Schönen und der allzu geglätteten Harmonie gelten zu müssen. Doch nicht die Bilder des früh verstorbenen Genius, sondern eben diese Sicht auf ihn war oberflächlich und verkitschend.

Es ist freilich nicht zu bestreiten, dass Raffael schon in seiner Frühzeit unter dem Einfluss seines Vaters oder in der Werkstatt Pietro Peruginos (1445/48–1523) unendlich schöne Madonnen in ausgewogener Komposition geschaffen hat. Eine an der antiken Klassik geschulte Idealität, plastische Präsenz und körperliche Unmittelbarkeit, eine generelle Vermenschlichung der göttlichen Erscheinung, welche Vollkommenheit sinnlich erfahrbar sozusagen auf die Erde zu holen versucht, – das alles gehört zu den Merkmalen der Renaissance. Dabei keimte die Tendenz zur größeren Lebensnähe der Gottesmutter schon in der Kathedralplastik der französischen Hochgotik auf: Plötzlich wird die Trumeaufigur Maria mehr und mehr zu einer verführerisch charmanten jungen Bürgersfrau, die sich in spontaner emotionaler Innigkeit ihrem Baby zuwendet. Entsprechendes zeigt sich auch in der Entdeckung und Gestaltung der Kindlichkeit: Der Jesusknabe beginnt zu zappeln, wirkt abgelenkt, drollig – lebensechter; mit verspielter Neugier ist er (als neuer Adam) mit einem Apfel oder seinem Birnenbutzen (Dürer in Wien) beschäftigt, einer Passionsfrucht oder mit einem kleinen Distelfinken, dessen blutrote Kopffedern jedermann als Hinweis auf das vergossene Blut des bevorstehenden Opfertodes verstand. Zahlreich und dezent wurden diese allegorischen Zeichen in typologische Verweisungszusammenhänge gesetzt.
Raffael und andere Größen der Hochrenaissance haben eine solche Gegenwärtigkeit des Künftigen neuartig thematisiert. Sie vermenschlichen und psychologisieren die affektiven Ambivalenzen, indem sie die allegorisch–symbolischen Andeutungen in der Mimik und der Interaktion von Menschen aus Fleisch und Blut sinnlich erfahrbar machen.

Seit langem ist die »Sixtinische Madonna« zum Herzstück der Dresdner Gemäldegalerie geworden. So lag es nah, zum Abschluss des Jahres, in dem des 500. Todestages des Urbiner Meisters gedacht wurde, eine Ausstellung im renovierten Semperbau des Zwingers zu konzipieren, die sich ganz den Hintergründen dieses unvergleichlichen Gemäldes widmen sollte. Doch, wie so oft in den vergangenen Monaten, die unselige Pandemie machte einen Strich durch die Rechnung, und so ist neben einer eindrücklich gelungenen virtuellen Präsentation das vom Hirmer–Verlag wunderbar erstellte Begleitbuch ein bestmöglicher Ersatz für den schmerzlich vermissten Besuch.
Die der Konzeption zu Grunde liegende Idee ist so klar wie einleuchtend: Anders als bei den anderen großen Jubiläumsexpositionen, die im römischen Quirinalspalast, in London oder im Berliner Bode–Museum den Akzent auf die nachträgliche Wirkmächtigkeit und Rezeptionsgeschichte legten, geht die Dresdner Schau rund um ihr einzigartiges Madonnenbild von dessen historischen Voraussetzungen und seinen versteckten Bedeutungsschichten aus, die es zu rekonstruieren und neu zu entdecken gelte.

Die von Stephan Koja, dem Direktor der Gemäldegalerie Alter Meister, herausgegebene Publikation vermag auf diese Weise zu einem vertieften Verständnis des einzigartigen Bildes führen, sodass niemand das Etikett des lieblichen Madonnenmalers weiterhin aufrechterhalten kann. Sechs Autoren*innen sind daran beteiligt, die Madonna in der gebotenen aktuellen Sicht und umfassenderen Würdigung in neuem Licht zu präsentieren.
Andreas Henning, der 15 Jahre lang Kurator für die italienische Malerei in Dresden war und sich schon 1983 zum Geburtstagsjubiläum Raffaels als ausgewiesener Kenner erwies, erläutert zunächst, wie erst der Wechsel des 21–Jährigen von Umbrien nach Florenz Ende 1504 einen gewaltigen Anstoß zu neuen Bilderfindungen gab. Die Neigung zu komplizierten Körpertorsionen, wie sie Michelangelo von Jugend an besonders interessiert hat, schlägt sich ab diesem Zeitpunkt ebenso nieder wie die fruchtbare Auseinandersetzung mit Leonardo, die sich in der Entdeckung des Bildraums oder einer spannungsvollen und raumgreifenderen Zuwendung der Figuren zu erkennen gibt. Gerade im Vergleich zu Raffaels Berliner Madonnenbild mit dem Stieglitz oder auch zu der 1508 entstandenen »La Belle Jardinière«, die sich heute im Louvre befindet, wird Zweierlei überdeutlich: Es zeichnet den Meister aus, dass er den Bildtypus nicht stereotyp variierte, sondern von Mal zu Mal neu erschuf; vielleicht ist es paradoxerweise sogar so, dass gerade das tausendfach reproduzierte Sujet der jungen Mutter mit dem Kind die kreativen Neuformulierungen eines genialen Malers reizte, also das, was man seinerzeit mit der Fähigkeit der »inventio« umriss.
Zum Zweiten rücken diese einleitenden Essays eindrücklich ins Bewusstsein, wie sehr das Altarbild der »Sixtinischen Madonna« ein unvergleichlicher Höhe– und Gipfelpunkt in einer langen Reihe ist. Auch im Kontext zeitgleicher namhafter Madonnenbilder eines Sandro Botticelli (1445–1510), Andrea Mantegna (1431–1506), Francesco Francias (1447–1517), Tizians (1488/90–1576) oder den Majolika–Reliefs der della Robbias, die in exemplarischen Einzelbildern zum Vergleich herangezogen werden, schält sich dieser Eindruck heraus. Das mag freilich auch daran liegen, dass die wenigen Jahre, die Raffael danach noch in Rom vergönnt waren, auf ganz andere Projekte fokussierten, etwa den Fresken in den Vatikanischen Stanzen oder den Entwürfen für die Villa Farnesina. Geschickt wird dieser Katalogteil schlaglichtartig zwischen die umfangreicheren Essaytexte platziert.

Maßgeblich für die neue, kontextuelle Sicht ist dann der Aufsatz des Potsdamer Kunsthistorikers Peter Stephan, der das Altarbild zurück in seine ursprünglichen Zusammenhänge versetzt. Zunächst wird dabei an die historisch–politische Bedeutungsebene erinnert: Nachdem Papst Julius II. 1512 die Franzosen aus Norditalien vertrieben hatte und die Stadt Piacenza erneut dem Kirchenstaat einverleiben konnte, ging es ihm bei der Ausstattung der Benediktinerkirche, die dem heiligen Vorgänger Sixtus II. geweiht ist, um mehr als bloß um ein hochkarätiges Hochaltargemälde. Rein äußerlich zeigt sich das schon darin, dass der Maler der Vermittlungsfigur des Sixtus am linken Bildrand die Züge des Medici–Papstes zu geben hatte.
Geschickt wählt Peter Stephan den Philosophen Martin Heidegger zum Kronzeugen einer Auffassung, die jeden Kunstliebhaber (auch heute noch, und nicht oft genug) nachdenklich machen sollte: In einem kurzen Aufsatz aus dem Jahre 1955 trat Heidegger entschieden der Meinung entgegen, dass die aus Russland zurückgebrachte Sixtinische Madonna in der Dresdner Galerie eine neue Heimat gefunden habe. – Das Gegenteil sei der Fall. In einer musealen Umgebung, so der Philosoph der Eigentlichkeit, verliere dieses (und wohl jedes) Altarbild seine »ihm innewohnende Wahrheit«; es habe vielleicht eine neue »Stelle«, aber keinen »Ort« mehr. Folgerichtig unternimmt es Stephan, den theologischen Gehalt der einzelnen Motive als heilsgeschichtliche Dramensprache herauszupräparieren, indem er an die mittlerweile gekappten Verbindungen erinnert und das Gemälde in seinen ihm angestammten räumlichen, liturgischen und symbolischen Kontext zurückbringt. Er deutet den Vorhang, der sich vor der Himmelserscheinung öffnet, den erschrockenen Ausdruck des Kindes sowie die vermittelnde und aus dem Bild hinausweisende Geste, mit der die (technisch wunderbar verkürzte) Rechte von Papst Sixtus/Julius aus dem Bildraum in den Kirchenraum ausgreift.
Damit wird fortgeschrieben, was schon 2012 zum 500. Geburtstag des Kultbildes begann, als das Gemälde in neuem (gemischten) Licht und mit neuem (wieder altarähnlichem) Rahmen präsentiert wurde: Dass nicht nur der im descensus begriffene Jesusknabe als »Löwe Judas« in Erscheinung tritt, sondern auch der Medici–Nachfolger Leo X. sich als solcher verstanden haben mag, erscheint einigermaßen plausibel.

Zwingender ist es auf jeden Fall, daran zu erinnern, dass das göttliche Kind, welches durch seinen angsterfüllten Blick auf dem Arm der ebenfalls furchtsam dreinblickenden Mutter erscheint, auf ein Kruzifix zu beziehen sei, welches sich ursprünglich auf einem Lettner befand, der mittlerweile längst in S. Sisto in Piacenza abgerissen ist. Die ursprüngliche Bedeutung lautet also: Die Mutter steigt schweren Herzens auf den Wolken des Himmels herab auf die Erde und trägt den Sohn seinem unheilvoll drohendem Schicksal entgegen. Der Blick aus dem Bildraum hinaus begegnet deshalb nicht einem Betrachter im Ausstellungsraum, sondern der eigenen, unweigerlich vorausbestimmten Passion. Die Präfiguration des Opfertodes ist so bereits mit der Erscheinung des in die Welt gesandten Erlöserkindes simultan präsent. Göttlicher Heilsplan und eine zutiefst menschlich anrührende spontane Abwehrreaktion durchkreuzen sich. Die Vision, die wir von der Mutter und dem Kind haben (die sich ihrerseits nicht anblicken), ist mithin die Vision einer Vision. Was in der mittelalterlichen Tradition lediglich symbolisch – etwa im Kreuzesstab des Johannes, im Distelfinken oder dem Granatapfel angedeutet worden war – ist nun ganz in die menschlichen Affekte und zwischenmenschlichen Interaktionen verlegt. Somit entspricht hier Raffael gar nicht mehr dem Markenzeichen der geglätteten »grazia« und »bellezza«, welches ihm Vasari aufdrückte, sondern er folgt der Neigung zur »terribilità«, die Vasari für einen Grundzug von Michelangelos Größe hielt. Die ehedem Wiener Expertin für die italienische Renaissanceskulptur, Claudia Kryza–Gersch, ergänzt in ihrem Text über »Das erschrockene Jesuskind in der Sixtinischen Madonna« mit diesem Gedanken sehr gut die umfassende Rekonstruktion des räumlichen, historischen und theologischen Zusammenhangs der anderen Autoren.
Erfreulich an dieser insgesamt sehr erhellenden monographischen Studie ist es auch, dass Stephan Koja abschließend noch einmal die abenteuerliche Erwerbungsgeschichte des Gemäldes schildert. Eine knappe Übersicht der wichtigsten Lebens– und Werkphasen des Künstlers runden den positiven Gesamteindruck ab.

Raffael und die Madonna
Hg. Stephan Koja
Beiträge von S. Girometti, A. Henning, S. Koja, E.–B. Krems, V. Perlhefter, P. Stephan
152 Seiten, 99 Abbildungen in Farbe
20 x 25,2 cm, gebunden
ISBN: 978–3–7774–3617–3
Hirmer–Verlag
München 2020

Ausstellung:
Dresden | Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden
04.12.2020 bis 28.03.2021