Das Lesen eines literarischen Textes sei, so seinerzeit ein richtungsweisendes Wort Jean Paul Sartres, »gelenktes Schaffen«. Was für die Lektüre eines Romans gilt, hat ebenso für Beethovens »Eroica« oder eben auch das Betrachten eines historischen Gartens Berechtigung: Kunstwerke aller Art bedürfen eines Gegenübers und der teilnahmsvollen Aufnahme. Sie sind stets in Wandlung begriffen, sind sie doch zunächst lediglich Angebote, die erst im Akt der Rezeption zum Leben erweckt und vervollständigt werden. Man könnte auch sagen: Beständig bleibt nur, was lebendig bleibt. Und das heißt in diesem Fall: Wenn ein Besucher den Garten von »Stourhead« betritt, dann wird er ihn auf ganz neue und eigentümliche Weise in dem Sinne erschaffen, als er sein jeweils spezifisches Schönheitsempfinden, seine Erwartungshaltung und seine Vorkenntnisse mitbringt. Insbesondere bleibt er dabei an den jeweiligen Zeitgeist gebunden, der jedem, ob er will oder nicht, sozusagen an den Schuhen klebt. Die Scheuklappen seiner Zeit und auch seines Lebensabschnitts lassen sich einfach nicht abstreifen. Schon Mephisto konterte gegenüber dem einfältigen Famulus Wagner mit Recht: »Was ihr den Geist der Zeiten heißt,/ Das ist im Grund der Herren eigner Geist,/ In dem die Zeiten sich bespiegeln.«

Die wissenschaftliche Monographie von Tomke Schäfer–Stöckert, die nun von dem VDG in Weimar aufwändig und vorbildlich herausgebracht hat, führt das eindrucksvoll am Beispiel eines der berühmtesten Landschaftsgärten der Welt vor Augen.
Besonders plausibel wird das durch die Prämisse, dass gerade für »Stourhead Garden« keine Ursprungskonzeption vorliegt. Kein Originalzustand lasse sich in Form eines Plans rekonstruieren, der zwingend eine eindeutige Lesart vorschreiben würde. Um ein differenziertes Bild zu bekommen, sichtet die Verfasserin zunächst systematisch die Quellenlage: 1717 erwarb der Bankier Henry Hoare (1677–1725) den Landsitz Stourton und benannte es in Anlehnung an die Quellen des Flusses Stour in Stourhead um. Er beauftragte 1721 den Architekten Colen Campbell, ein Landhaus nach dem Vorbild der venezianischen Villen des Andrea Palladio zu errichten. Rechnungen, Briefe, Reisebeschreibungen erlauben Rückschlüsse darauf, ob und welche Ideen und Intentionen in dieser Entstehungszeit verfolgt werden sollten. Dazu geht die Autorin in einem grundlegenden Anfangskapitel den allgemeinen Hintergründen des »rural retirements« nach, wobei sie auf jenes gewandelte Naturverständnis verweist, das gerade in England und in Adelskreisen die Ästhetisierung der Natur und den Neupalladianismus ermöglichte.

Dass es mit Henry Hoare aber ein bürgerlicher Bankier aus der Fleet Street Londons war, der hier in der Rolle eines Aristokraten (von denen er viele finanziert hatte) als Initiator der Gartenanlage auftritt, ist besonders bemerkenswert. Es handelt sich also nicht um den Oppositionsgeist der Nobilty bzw. Gentry gegen Hof und Kapitale, sondern um das Gelände eines Angehörigen der merkantilen Elite, mithin um den Ausdruck eines neuen Selbstbewusstseins, das sich auf »prosperity« gründet. Damit bekam Hoares Landschaftsgarten die Funktion, den aufgestiegenen „newcomer“ zu legitimieren und dessen gesellschaftliche Stellung innerhalb der Oberschicht zu sichern: Im Stil der Whig–Aristokratie suggerierte der Banker mit seinem Landgut eine alteingesessene Tradition. Dem Beispiel vieler römischer Patrizier und dem Horaz–Grundsatz folgend »beatus ille, qui procol negotiis«, drückte sich im Rückzug aufs Land zudem ein Bildungsideal aus, welches in der Antike die maßgebliche Leitkultur sah.
Ausführlich widmet sich Schäfer–Stöckert dann in einem zweiten umfangreichen Abschnitt den vielen einzelnen Elementen und Bauten der Gartengestaltung. Wie stehen sie im Verhältnis zu früheren Anlagen wie Twickenham, Chiswick und Stowe? Sind Beziehungen und Einflüsse nachweisbar, etwa zu William Kent, der schon von den Zeitgenossen als der maßgebliche »painter, archtitect and father of modern gardening« erkannt wurde? Auf welchem Weg werden erprobte Motive wie ein Pantheon, ein Ceres–Tempel oder auch die unmerkliche Öffnung der Gartengrenze zur Landschaft und die Freiheit der Sicht auf das umliegende Weideland mit Schafen umgesetzt? Wie wird das Vorbild der Landschaftsmalerei beachtet? Wie sind die Regeln der Theaterszenographie, das Spiel von Licht und Staffelung, befolgt? In welchem Maß entspricht die Wegführung in »serpentine walks« der berühmten »line of beauty« William Hogharts?
Erst nachdem die Autorin in sorgfältigster Weise sämtliche Gestaltungsphasen der Gründungszeit um die Mitte des 18. Jahrhunderts nachgegangen ist und dabei die gesamte Sammlung an Lieblingsfollies durchdekliniert hat, stellt sie die Frage nach der Verortung innerhalb der kunstgeschichtlichen Chronologie. Dabei bestätigt sich, dass es Henry Hoare selbst offensichtlich weniger um die Umsetzung einer monolithischen Konzeption ging; vielmehr charakterisiert ihn die Vorliebe für einen Stilpluralismus, in dem chinesische Anklänge oder ein türkisches Zelt genauso Platz haben wie Anspielungen an die britische Geschichte oder die von ihm offensichtlich besonders geliebten Grottenensembles mit schlafender Ariadne und Nymphen.

Mit der Übergabe des weiträumigen Anwesens an den Erben und Enkel Richard Colt im Jahre 1784 ereignete sich nach Tomke Schäfer–Stöckert ein entscheidender Paradigmenwechsel, der in der Folgezeit bis zur Gegenwart hin verkannt wurde: Denn erst die umfangreiche Umgestaltungsmaßnahmen der Stourhead–Anlage bis 1840 sorgten für eine Vereinheitlichung, die ganz die zeitgemäße Vorliebe für das »Pitoresque« erkennen lässt. Gleichzeitig sei dem Garten der Stempel einer ikonographischen Einheitlichkeit aufgedrückt worden, den er bis dato nicht gehabt habe. Denn, so eine der Hauptthesen der Autorin, Hoares selbst sei sicherlich ein Kind seiner Zeit gewesen, aber sein »bewusstes Anliegen war es nicht, sich mit seinem Garten an dem Diskurs über die Herausarbeitung einer neuen Naturwahrnehmung und Naturauffassung zu beteiligen«. Vielmehr habe er mit seiner Modellierung von Naturelementen und Architekturen ein mutiges Experimentierfeld diverser Stilelemente betreten, ohne dass ihm dabei eine vorab verfolgte Programmatik vor Augen gestanden habe.

Zwar ist schon 1764 in Shenstones wirkmächtigen »Unconnected Thoughts on Gardening« zu lesen, »the landskip–painter is the gardener's best designer«; aber wenn heutzutage Stourhead wie kein anderer Landschaftsgarten dem Ideal der neoklassischen Landschaftsmalerei eines Nicolas Poussin oder Claude Lorrain zu folgen scheint, so sei das ein Trugschluss ex post. Die Idealforderung, ein Garten solle ein begehbares Tableau darstellen, auf dem ein Besucher wie in einer Gemäldegalerie von einem schönen Ausblick zur nächsten raffinierten Bildkomposition geführt werde, sei eine Rückprojektion, welche sich erst Richard Colts verdanke.

Die folgenden Abschnitte des Buches widmen sich den »Aspekten der historischen Wahrnehmung«, wie er sich bei den Besuchern der ersten Generation (bis 1784) niedergeschlagen hat. Hier beginnt die eigentliche Aufarbeitung der Rezeptionsgeschichte. Dabei stützt sich die Autorin mehr auf verbale Quellen als auf Veduten, die es nicht sehr reichhaltig gibt. Wieder und wieder geht sie dazu mit Akribie alle etwa 20 Gestaltungselemente systematisch durch. Das ist für eine gründliche wissenschaftliche Recherche sicherlich lobenswert, für den Leser aber dennoch ermüdend, nehmen doch fast die Hälfte des zweispaltig gedruckten Textes Zitatbelege und Anmerkungen in Anspruch (– die sich am Schluss immerhin auf anderthalb Tausend summieren!). Auch die meisten der zahlreichen photographischen Abbildungen, durchwegs in guter Qualität, sind von der Autorin selbst beigesteuert; schade ist nur, dass keines der Bilder im Format größer als halbseitig wiedergegeben ist.

Zusammenfassend kann man sagen, dass das Verdienst der Arbeit darin besteht, die scheinbare Einheitlichkeit, mit welcher der Landschaftsgarten von Stourhead wahrgenommen wurde und wird, aufgesprengt zu haben. Die Rekonstruktion aller Wahrnehmungsweisen über einen Zeitraum von 250 Jahren lässt erst erkennen, dass mit der geschichtlichen Distanz dieser Betrachtungszeitraum scheinbar auf einen Fluchtpunkt zusammengezogen wurde. Auch die Auseinandersetzung mit den Thesen der kunsthistorischen Zunft der letzten Jahrzehnte legt nahe, dass die meisten Wissenschaftler geneigt waren, all diejenigen Elemente zu übergehen, die sich für ihre vermeintlich bislang unberücksichtigte Interpretationsthese nicht eigneten. Insbesondere gilt das auch für den wegweisenden Aufsatz »Henry Hoare's Paradise« von Kenneth Woodbridge aus dem Jahre 1965, der einseitig darauf abstellte, dass die Gartengestaltung thematisch eine genaue Umsetzung von Vergils Versepos »Aeneis« sei.

Treibt man die eingangs angesprochene Analogie mit der Lektüre von Romanen weiter, so könnte man sagen, dass unter rezeptionsästhetischen Gesichtspunkten auch ein Garten wie Stourhead keineswegs strukturalistisch–ontologisch zu »lesen« ist. Man könnte sogar behaupten: Nicht anders als unzählige mittelalterliche Kathedralbauten, in denen etliche Generationen ihre Spuren hinterlassen haben, gleichen auch Landschaftsgärten insofern Filmen, als sie wie diese zeitlich linear angelegt sind. Sie wollen nicht synchron, gleichsam aus der Vogelperspektive eines enthobenen Interpreten, beschrieben werden, sondern diachron in der zeitlichen Performanz des Entstehungs– und Deutungsprozesses. Die so erst nachvollziehbaren Deutungskapriolen relativieren sich gegenseitig, öffnen den Blick und ermöglichen der wissenschaftlichen Forschung neue Erkenntnisse. Tomke Schäfer–Stöckert hat also mit dieser Publikation einen Beitrag verfasst, den in Zukunft wohl niemand ignorieren kann.

Tomke Schäfer–Stöckert: Der Garten zu Stourhead zwischen Präsentation und Interpretation (1742–2012)
VDG Weimar 2020
Hardcover 21×26,5 cm
320 Seiten, 150 Abbildungen
ISBN: 978–3–89739–940–2