Am späten Montagabend des 15. April 2019 ähnelte der französische Präsident vorübergehend dem amerikanischen: Emmanuel Macron nahm ohne Rücksprache mit den Experten den Mund etwas voll. Noch bevor die letzten Glutnester gelöscht waren, versprach er vor den laufenden Kameras der entsetzten Welt, man werde die Kathedrale Notre–Dame in Paris »innerhalb von fünf Jahren« wiederaufgebaut haben, und zwar »schöner denn je zuvor«.
Er begründete sein Versprechen vor gut einem Jahr damit, dass die »Franzosen das erwarteten«, denn »Notre–Dame von Paris, das ist unsere Geschichte«. Zumindest mit der letzten Bemerkung hatte er zweifellos recht. Denn wenn auch Notre–Dame architekturhistorisch nicht die Bedeutung hat wie der Ursprungsbau von St. Denis unter Abt Suger, nicht die Vollkommenheit jener anderen der Gottesmutter geweihten Kathedralen in Chartres, Reims oder Amiens (wenn man an die Glaskunst, die Bauplastik oder die konsequente Durchstrukturierung des Gesamtkunstwerks denkt), so ist sie doch zweifellos das schlagende Herz und die bekannteste, meistbesuchte Kirche Frankreichs. Schlüge man, wie es Gottvater als oberster Baumeister in alten Handschriften so gern tut, einen imaginären Kreis um das Kernland der Gotik, die Île–de–France, so läge der Mittelpunkt des Zirkelschlags auf dieser Île de la Cité von Paris.

Die Pariser Kathedrale war das symbolische Zentrum eines seit jeher zentralistischem Frankreich. Was für die antike griechische Welt der Omphalos–Kultstein im Adyton des Apollon–Tempels zu Delphi war, nämlich der sprichwörtliche Nabel der Welt, was den Römern auf dem Forum der kleine Tempel Umbilicus urbis, ein Nullpunkt, von wo nicht nur alle Straßen des Imperiums aus gemessen wurden, sondern sich auch Oberwelt und Unterwelt berührten, das macht spirituell diese Kathedrale aus: Zwar wurden hier weder die Könige gekrönt noch begraben, aber immer wieder stand Notre–Dame de Paris im Zentrum der äußerst wechselvollen französischen Historie. 1793 wurde sie nur deshalb nicht vollständig als Steinbruch ausgeschlachtet (wie etwa Cluny), weil Robespierre, nachdem seine sansculottischen Kommandos reihenweise den Heiligenfiguren die Köpfe abgeschlagen hatten, sie zum Tempel des terroristischen Vernunftkults umfunktionierte.

Steinbruch, Pferdestall, Weinlager, zunächst barockisiert, dann klassizistisch weiß gekälkt – ihre Umgestaltungen sind schier endlos. Am berühmtesten die Szene vom 2. Dezember 1804, welche Jacques–Louis David im immer noch größten Gemälde des Louvre festzuhalten hatte: Weil die katholische Kirche für seine Machtausübung nützlich war, bestellte Napoleon Bonaparte Papst Pius VII. aus dem fernen Rom hierher ein. Zwei Stunden musste der an diesem Sonntagmorgen, nachdem es in der Nacht zuvor geschneit hatte, in der eiskalten Kirche auszuharren, um dann Zeuge zu werden, wie Napoleon zunächst sich selbst und dann Joséphine eigenhändig die Kaiserkrone aufsetzte. Die Kathedrale sollte nach seinen Plänen der neue Petersdom und Paris das neue Rom seines Empire werden.

Der Bildband gliedert sich in vier Teile. Da sind zunächst die alten gemalten Veduten. Dann das Bauwerk in den Abzügen früher Pioniere des neuen Mediums Photographie, hier vertreten durch Édouard Baldus, Charles Marville, Charles Nègre, Eugène Atge. Dann photographische Dokumente aus dem 20. Jahrhundert und schließlich die Reportagebilder des jüngsten Brandinfernos. Es wäre freilich wünschenswert gewesen, wenn der ausführliche Katalogteil mit weiteren Kommentaren und erhellenden Texten zu den historischen Zusammenhängen ausführlicher ergänzt worden wäre.

Folgt man der bildlichen Spurensuche und den Phasen der Baugeschichte, so möchte man fast in Anlehnung an Horst Bredekamps eindrückliche Studie über den Petersdom von einem »Prinzip der produktiven Zerstörung« in einem »Pendelschlag von Abriss und Aufbau« sprechen. Der einleitende Essay des amerikanischen Mediävisten Danny Smith macht das exemplarisch an der Figur Eugène Viollet–le–Ducs (1814–1879) deutlich. Unter »Restauration« verstand der ohne Zweifel verdienstvolle Chefrestaurator exakt das Gegenteil von dem, was wir heute damit meinen. Es ging ihm eben nicht um behutsame Wiederherstellung eines ursprünglichen historischen Befundes; seine Art zu »restaurieren« müsste man in Wirklichkeit »renovieren« nennen, folgte er doch einer Idealprojektion und perfektionistischen Modernisierungsabsicht nach Maßgabe einer Vergangenheit, wie es sie so nie gab. Wollte man folglich mit dem destruktiven Vergnügen eines Besserwissers Illusionen zerplatzen lassen, so ließe sich zeigen, dass Etliches, was landauf, landab für mustergültig »gotisch« an diesem Bau bewundert wird, nicht im 13. Jahrhundert entstand, sondern im Industriezeitalter Mitte des 19.: Erst unter dem zum Generalinspektor der historischen Denkmäler in Frankreich avancierten Violllet–le–Duc erhielt das große Rosettenfenster im Zentrum der Westfassade seine heutige Form. Auch die »Königsgalerie«, jenes horizontale Band über den drei Hauptportalen, wurde erst von ihm vervollständigt (wobei er so frei war, einer der ergänzten Steinfiguren seine eigenen Portraitzüge geben zu lassen). Genauso der Aufriss im Langhaus oder die Sakristei an der Südseite. Bis heute äußerst populäre Postkartenmotive sind jene Wasserspeier, die in grotesker Weise eine Bild vom dunklen Mittelalter vermitteln wollen. Sie entbehren jeder Funktion, hocken sie doch aufrecht und blicken zum Beispiel mit ausgestreckter Zunge von der oberen Balustrade des Turms verächtlich auf das Treiben der Stadt hinab. Das ist Romantik pur, dunkelste »Neogothic« und unmittelbar angeregt durch Victor Hugo. Dessen Roman »Der Glöckner von Notre–Dame« erschien 1831 und hatte übrigens im französischen Original den schlichteren Titel »Notre–Dame de Paris«. Die rührselig–schaurige Geschichte um den verwachsenen Quasimodo und seine tragische Liebe zur schönen Tänzerin Esmeralda waren im selben Geist Projektionen einer historistischen Epochenidealisierung. Vor allem aber ist der Vierungsturm, jene 96 Meter hohe Nadelspitze, die in der Brandkatastrophe von 2019 spektakulär durch das Dach in das Hauptschiff hinabstürzte, für das Stilempfinden des frühen 13. Jahrhunderts viel zu grazil, viel zu schlank und zierlich. Tatsächlich ist er eine Konstruktion aus Stahlbeton und Eisenträgern gewesen, die äußerlich verkleidet wurde und in Wahrheit der Ingenieursarchitektur des Eiffelturms näherstand (dessen Erbauer übrigens kurze Zeit bei Viollet–le–Duc gelernt hatte) als dem Mittelalter.

Wieder einmal wird der Verlag Schirmer&Mosel wird seinem Werbeversprechen, eine »Schatzinsel im Büchermeer« zu sein, gerecht. Der wunderschön gestaltete Bildband ist eine Form von Architekturmonographie, ein baugeschichtlicher Katalog und Rezeptionsdokument, eine kleine Geschichte der Photographie anhand dieses herausragenden Sujets in der Hauptstadt der frühen Photographie; und schließlich ist es für uns heute ein Anstoß, der eine fruchtbare Diskussion anregen kann, wie man mit Fingerspitzengefühl ein durch die Feuersbrunst zerstörtes Nationalsymbol wieder errichten könnte – ohne einerseits das Erbe zu negieren und andererseits allzu sehr der historistischen Projektion zu verfallen. Dass das mehr als fünf Jahre in Anspruch nimmt, ist wünschenswert und schon jetzt abzusehen.

Notre–Dame de Paris. Bilder einer Kathedrale 1763 – 2019
99 Gemälde Photographien und Zeichnungen Graphiken und Photographien von Baldus, Marville, Meryon, Nègre, Le Gray, Atget, Kertész, Struth u.v.a.
Herausgegeben und mit einem Vorwort von Lothar Schirmer
Mit einführendem Essay von Danny Smith. Wissenschaftliche Mitarbeit von Barbara Schock–Werner
140 Seiten, 70 Tafeln in Farbe und Duotone
Format: 22,5 x 22,5 cm, gebunden
ISBN 978–3–8296–0871–8