Rezensionen

Till–Holger Borchert/Jan Dumolyn/Maximiliaan Martens/Johan De Smet/Frederica Van Dam (Hg.): Van Eyck. Eine optische Revolution. Belser Verlag 2020

Im Frühjahr 2020 eröffnete das Museum der Schönen Künste in Gent die Tore zur größten Jan–van–Eyck–Ausstellung aller Zeiten. Doch dann brach die Corona–Pandemie herein, die Schau wurde bis auf weiteres geschlossen. Trost spendet der offizielle Begleitband. Dieser zeigt das komplette Oeuvre van Eycks, deckt die Mythen auf, die um den Künstler ranken, und stellt seine Technik, sein Werk und seinen Einfluss in ein neues Licht. Ulrike Schuster über diesen sensationellen Überblick, der die Welt des flämischen Ausnahmekünstlers greifbarer macht denn je.

Cover: Van Eyck. Eine optische Revolution © Belser Verlag
Cover: Van Eyck. Eine optische Revolution © Belser Verlag

 Es wäre unbestritten einer der Höhepunkte in diesem Jahr gewesen: die hochkarätige Van–Eyck–Ausstellung im Museum der Schönen Künste in Gent, in deren Zentrum der frisch restaurierte Genter Altar steht. Bereits 2012 begannen die umfassenden Arbeiten an dem sechshundert Jahre alten Flügelaltar, der ohne Übertreibung zu den bedeutendsten Bildwerken der europäischen Kunstgeschichte gezählt werden darf. Schnell offenbarten sich verblüffende Entdeckungen unter den jahrhundertealten Schichten von Schmutz und Firniss, Übermalungen haben fast die Hälfte der Bildflächen eingenommen. Das Resultat entspricht tatsächlich einer optischen Revolution, die völlig neue Impulse für die van–Eyck–Forschung eröffnet. Der vorliegende Begleitband zu Ausstellung präsentiert sie und zelebriert die van Eyck’sche Bilderpracht in großartigen Abbildungen.

Doch: Wer zeichnete eigentlich verantwortlich für den Genter Altar, diesem beispiellosen Meisterwerk, das zugleich für die Geburtsstunde der flämisch–niederländischen Tafelmalerei steht?
Die Diskussion dazu drehte sich lange um den Anteil von Jans älterem Bruder Hubert, dessen Tod im Jahr 1426 urkundlich belegt ist. Ein berühmter Vierzeiler auf der unteren Rahmenleiste an der Außenseite des Altars berichtet, dass der »Maler Hubert von Eyck, der von Niemandem übertroffen wurde«, das Werk im Auftrag des Stifters Jodocus Vyd begann, sowie Jan die Arbeiten im Jahr 1432 vollendete.
Da die Rahmen und das Trägerwerk des Altars oftmals überarbeitet wurden, stand lange Zeit die Vermutung im Raum, diese Worte könnten später hinzugefügt worden sein. Mit der Entfernung aller Übermalungen konnte nun aber die Authentizität der Inschrift zeiffellos belegt werden, womit fest steht: der Altar ist ein Gemeinschaftswerk der Brüder von Eyck.

Die Quellenlage zur Künstlerfamilie wird in der Publikation ausführlich dargelegt, doch viele Lücken bleiben notgedrungen offen. Jan, der ungleich berühmtere Bruder, ist erst ab 1421/22 urkundlich fassbar (er musste sich zu diesem Zeitpunkt bereits einen Namen gemacht haben). Plausible Gründe sprechen dafür, dass er als Illustrator am sogenannten Turin–Mailänder Stundenbuch mitwirkte und durch die Arbeit an den Miniaturen der Bilderhandschrift seine schier unfassbare Akribie und Liebe zu winzigsten Bilddetails entwickelte. 1426 trat er in den Dienst von Philipp dem Guten, Herzog von Burgund. Er fertigte aber nicht nur Bilder für seinen Fürsten, sondern unternahm in dessen Auftrag auch eine »geheime weite Reise«, über deren Destination viel gerätselt worden ist. Ging es nach Spanien, nach Italien oder gar nach Jerusalem?
Fest steht, durch seine Verbindungen zum Hof von Burgund hatte van Eyck engen Kontakt zur höfischen Kultur und stand wohl auch im Austausch mit internationalen Künstlern, Akademikern und Gelehrten. Zugleich unterhielt er eine florierende Werkstatt in Brügge, die seine Frau Margarete nach dessen Tod ab 1441 alleine weiterführte.

Zwei frühe Erwähnungen in bedeutenden Quellen haben die herausragende Stellung Jan van Eycks, in der Historie festgeschrieben: Giorgio Vasari (1511–1574) nannte den Maler als den Erfinder der Ölfarbe« (ein Mythos, den übrigens schon Gotthold Ephraim Lessing 1774 widerlegt hat, denn die van Eycks haben die Ölmalerei zwar nicht erfunden, jedoch technisch zur Perfektion entwickelt).
Von Bedeutung sind zudem die Ausführungen von Bartolomeo Fazio (ca. 1410–1457), Sekretär und Histograf von Alfons V. von Aragon, der Jan van Eycks Kenntnisse der Geometrie hervorhob und dessen Studium der Schriften von Plinius d. Ä. (23–79 n. Chr.) in denen der römische Gelehrte vor allem Kriterien der maltechnischen Gelehrsamkeit,
der Naturnachahmung bis zur Augentäuschung, der Lebendigkeit und dem Ausdruck von Emotionen einforderte.
Das Interessante dabei: Fazios Feststellung widerspricht einem gängigen Topos der älteren Kunstgeschichtsschreibung, wonach sich die niederländischen Künstler, im Gegensatz zu den perspektivisch konstruierenden Italienern, dem Naturalismus auf der Ebene der reinen Beobachtung angenähert hätten.
Van Eyck wusste jedoch sehr wohl um die Gesetze der Optik, wie der lesenswerte Beitrag von Maximiliaan Martens ausführt. Wie kein anderer verstand sich der Maler auf die Wiedergabe von Bildreflexionen auf spiegelnden Oberflächen, weitreichende Kenntnisse über die visuellen Effekte, die nicht allein durch empirische Beobachtung zu gewinnen sind. Die Lichtführung auf den Tafeln des Genter Altars ist etwa vollkommen auf ihren ursprünglichen Aufstellungsort in der Vijd–Kapelle der Genter Kathedrale St. Bavo abgestimmt. Die Modellierung des Lichts ist so konsequent durchgestaltet, dass sich das Maßwerk der dortigen Kapellenfenster auf den gemalten Juwelen im Bild spiegelt. Darüber hinaus entspricht die Ausleuchtung der Bildräume einem speziellen Einfallswinkel der Sonne, der vor Ort nur für wenige Wochen im Jahr, an sonnigen Nachmittagen herrscht. Zur Ausarbeitung seiner stupenden Detailfülle benötigte der Künstler eine konstant gleichbleibende Beleuchtung, denn jeder Wechsel im Lichteinfall hätte eine Veränderung der optischen Eigenschaften des Dargestellten bewirkt. Van Eyck musste demnach bereits über relevante optische Kenntnisse und deren Anwendung verfügt haben. Als wichtigste Quelle kommen dabei die Werke des arabischen Gelehrten Alhazen (965–1040) in Frage, welcher die Phänomene von Spiegelung und Lichtbrechung mathematisch erklärte.

Der van Eyck’sche Naturalismus reicht indes aber noch viel weiter, zu sehen in der raffinierten Nachahmung der stofflichen Eigenschaften der unterschiedlichsten Gegenstände und Materialien, von Holz und Marmor zu Goldbrokat oder der weichen Textur von Stoffdraperien. Ein Vogelflug wurde vom Maler ebenso mit wissenschaftlicher Präzision seziert wie Gräser, Blumen und geologische Felsformationen. Zugleich wusste van Eyck um die Wirkkraft des Illusionismus, kombinierte die hyperrealistische Wiedergabe einzelner Elemente mit Partien von bewusster Unschärfe und steigerte damit das Moment der Suggestion noch weiter. Diese Nachahmung der gegenständlichen Welt geschah jedoch nicht um ihrer selbst Willen: In der spätmittelalterlichen Theorie der Optik bestand eine Analogie zwischen dem physischen und dem spirituellen Sehen, die Spiegelung der sichtbaren Welt sollte letztlich den Blick nach Innen lenken um im Geist ein Bild der eigenen Seele zu erkennen.

Zum neuesten Stand der Forschung im Zuge der Restaurierungsarbeiten, widmet sich die Publikation der Einbettung des van Eyck’schen Œuvres in den zeitgenössischen Kontext von Malerei und Kunsthandwerk und folgt den Spuren der Rezeption des flämischen Meisters durch die Jahrhunderte. Hervorzuheben wäre dabei der Beitrag von Hélène Dubois, welche die bewegte Geschichte des Polyptichons aus konservatorischer Sicht nachzeichnet. Schnell merkt man: Dass der Genter Altar von den vielen Wechselfällen scheinbar unberührt heute vor uns steht, grenzt fast an ein Wunder. Es würde zu weit führen, die unzähligen Restaurierungsmaßnahmen aufzuzählen oder die fatalen bis gut gemeinten Adaptierungen, Ortwechsel und Reisen der Bildtafeln durch halb Europa. Der weitreichendste Eingriff fand aber sicher um 1550 statt, als man die Tafeln einer großflächigen Übermalung unterzog und sie nach damaligen Zeitgeschmack modernisierte.
Die spektakulärste Entdeckung im Zuge der Freilegung der originalen Malschichten betraf zweifelsohne das menschliche Antlitz des Lamm Gottes, dessen Überarbeitung wahrscheinlich dem Bilderstreit, bzw. den gegenreformatorischen Bestrebungen im Zuge des Konzils von Trient (1545–1563), geschuldet war.

Nur wenige Jahre nach der Umarbeitung fertigte Michiel Coxcie (1499–1592), im Auftrag Philipps II. von Spanien, eine maßstabsgetreue Kopie des Genter Altars und reproduzierte bereits die übermalte Version. Erst im Zuge der Restaurierungsarbeiten von 1951 stieß man auf Hinweise, dass noch ältere Schichten unter der Oberfläche schlummerten. Der damalige enge Zeitrahmen ließ jedoch keine weiterführenden Untersuchungen zu. Erstmalig, seit den Tagen seiner Fertigstellung, gibt es also nun die Gelegenheit, das Werk in seiner ganzen (originalen) Herrlichkeit zu bewundern – und sei es nur in der Bilderpracht des Begleitbandes.