Buchrezensionen

Johannes Grave: Giovanni Bellini. Venedig und die Kunst des Betrachtens, Prestel 2018

In seiner kürzlich erschienenen, mit opulenten Bildern illustrierten Monographie zeichnet Johannes Grave die Entwicklung des Werkes Giovanni Bellinis auch im Zusammenhang mit dessen persönlichem und kulturellem Umfeld nach. Doch welche Bedeutung kommt dem venezianischen Künstler im Gesamtkontext der Malerei der Frührenaissance zu? Eine Buchbesprechung von Walter Kayser.

Giovanni Bellinis Œuvre ist mit an die 200 Werken eines der größten des Quattrocento. Das ist freilich noch kein Indiz für seine herausragende Bedeutung. Dass ein Künstler ein Sturmbock des Fortschritts und ein Zertrümmerer alter Formen sein muss, um als „groß“ gelten zu können, ist allerdings ebensosehr einer Rückprojektion unserer nach Innovation und grenzenlosem Wachstum süchtigen Zeit zu verdanken. Bei jeglicher kunstgeschichtlichen Bewertung kommt es ja immer darauf an, welche Perspektive man an ein Werk anlegt: Man kann es ex post von seiner Wirkungsmächtigkeit her betrachten; oder aber man kann es von seinem Herkommen her verstehen, die Bildentwicklung sozusagen in den Fußstapfen der Traditionsvorgaben verfolgen und nachvollziehen, welche Linien weiter ausgezogen wurden. Ob man folglich von „Innovation“ und „Traditionsbruch“ spricht oder aber alles das herausarbeitet, was sich der zeitlichen Bedingtheit und ihren ästhetischen und sonstigen Konventionen verdankt, ist letztlich methodische Willkür. In der einen Lesart erscheint Giovanni Bellini als Abkömmling einer noch spätmittelalterlich anmutenden Familienwerkstatt, der in unendlicher Variabilität die Madonna mit dem Kind malte und Altäre, vornehmlich nach dem Typus der Sacra Conversazione, nach den Bedürfnissen der Auftraggeber durchdeklinierte; in dieser Sicht wäre er ein bloßer, wenngleich doch ein wichtiger Vorläufer seiner noch größeren Schüler Giorgione und Tizian. In der anderen wird der Bewertungsakzent auf den originellen Erneuerer gelegt, der selbst die Tür zur Hochrenaissance aufstieß und mit Konventionen brach.

In Wahrheit ist es klar, dass weder die eine noch die andere Perspektivierung für sich allein richtig ist. Nur beide zusammen vermögen einem Werk gerecht zu werden.

Das nun im Münchner Prestel-Verlag erschienene opulente Buch von Johannes Grave möchte nach dem großen Florentiner Bellini-Forscher Anchise Tempestini, der vor nunmehr 20 Jahren einen (bei „Hirmer“ erschienenen) umfassenden Katalog vorlegte, mit seiner Monografie einen neuen Referenzrahmen setzen.

Die Qualität der Edition, das große Format, das überlegte, klare, doppelspaltige Textlayout und die Schärfe und Farbgenauigkeit der zahlreichen Abbildungen sind mustergültig. Der Verfasser Grave positioniert sich (wenn auch sehr vorsichtig) in den derzeit heiß diskutierten Forschungsfragen - sei es in der Frage nach dem genauen Geburtsdatum des Malers, sei es zu den nach wie vor umstrittenen Zuschreibungen oder auch zu den maltechnischen Neuerungen. Auch die in jüngster Zeit (schließlich wurde erst vor zwei Jahren des 500. Todestages des Malers gedacht) ausführlich dargestellten Einflüsse Donatellos und des Schwagers Mantegna werden berücksichtigt.

Johannes Grave sieht den Venezianer grundsätzlich weniger als Wegbereiter denn als eigengewichtigen Begründer „vertiefte[n] Sehen[s] einer Kontemplation“. Zweifellos sei er tief in den „mittelalterlichen Praktiken des Gebets, der Andacht und der Meditation verwurzelt“ gewesen. Gleichzeitig habe er diese allerdings entscheidend revolutioniert. Damit versucht er Vasaris prägendes Verdikt, dass Giovanni Bellini definitiv noch kein Vertreter der „maniera moderna“ gewesen sei, zu revidieren.

Johannes Grave, seit 2012 Professor für „Historische Bildwissenschaft und Kunstgeschichte“ in Bielefeld, ist einer der aufstrebenden Kunsthistoriker der jüngeren Generation. In seiner wissenschaftlichen Arbeit hat er sich zunächst der deutschen Klassik und Romantik um 1800 zugewandt und sich dabei namentlich mit Caspar David Friedrich und Goethes Verhältnis zur Kunst beschäftigt. Vielleicht hängt er deshalb seine Studie zu Giovanni Bellini an einem Zitat Caroline Schlegels auf, die meinte, die herausragende Bedeutung des Malers liege darin, dass er uns „uns sehen [lehrt]“.

Das klingt zunächst einmal beliebig und lässt sich von jedem großen Maler behaupten. Dahinter verbirgt sich aber folgender Gedanke: Nur scheinbar paradox mute es an, dass gerade in der Variation herkömmlicher Formate der Keim der Innovation dieses Malers aufzuspüren sei.

Nichts unterlag ja so stark dem Gesetz der formelhaften Wiederholung wie das Ikonenhafte jener griechisch-byzantinischen Andachtsbilder, in dessen Einflussbereich die Republik Venedig und das Exarchat an der östlichen Adria lagen. Das gilt insbesondere für die Darstellung der Pietà und des Schmerzensmannes. Gerade diese Gattungstypen entsprachen vollkommen dem persönlichen Gotteszugang einer devotio moderna, diesem starken Bedürfnis nach privater compassio und individueller Versenkung. Bei Giovanni Bellini wurden solche bewährten Muster ohne Zweifel im Sinne der historia des Alberti nach den Regeln der Rhetorik „beredt“. Dies geschah in dreifacher Hinsicht. Es war bekanntlich der Kern der aus der „griechisch-oströmischen“ Hemisphäre stammenden Ikonen, dass sie den Anspruch erhoben, authentische Heiligenbilder zu sein. Somit waren sie zugleich uralt und zeitlos „wahr“, woher sie auch den Anspruch ableiteten, nicht veränderbar zu sein und nur getreue Bildmuster perpetuieren zu dürfen. Giovanni Bellinis Verdienst wurde es, aus den „Kultikonen“ neue, sich einmalig einprägsame „Kunstikonen“ zu machen, ästhetische Andachts- und Sammlungsstücke für das häusliche Umfeld. Seine inventio bestand darin, die gemalten Heiligenfiguren durch heftige Gemütsbewegungen („movimento d’animo“) affektiv aufzuladen, sie dramatisch zu inszenieren und von ihnen als Akteuren eines ausschnitthaften Geschehens zu erzählen. Gerade angesichts einer nahezu seriellen Produktivität lässt sich die besondere Eigentümlichkeit und Neuerung erkennen.

Grave knüpft mit seiner Betrachtung deutlich an den großen Kunsthistoriker und Medientheoretiker Hans Belting an. Immer wieder rückte der die Frage nach dem Bildcharakter früherer Zeiten ins Zentrum seines Forschungsinteresses, in Sonderheit die nach dem Verhältnis von Bild und Kult. Beispielhaft zeigt Grave dies zu Beginn des Buches an der rätselhaften Allegoria sacra aus den Uffizien, einem Gemälde, das eben nicht tausendfach ausgeprägte Formate in vertrauter Erwartungshaltung befriedigt, sondern den Betrachter zwingt, sich selbstständig denkend und vertiefend einer Sinnerschließung zu nähern.

Erst danach wendet sich der Autor des Buches dem familiären und Ausbildungshintergrund zu. Er geht auf den Gattamelata-Altar ein, den Giovanni gemeinsam mit seinem Vater Jacopo und seinem Bruder Gentile aus mehreren Tafeln für die paduanische Basilica Sant Antonio geschaffen hat. Ist auch die Mitarbeit des jungen Giovanni ausdrücklich durch die lateinische Inschrift des Altars bezeugt, so bleibt doch die genaue Zuweisung der einzelnen Tafeln umstritten.

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Als Geburtshelfer für die entscheidenden Neuerungen ihrer Bildsprache gelten für die Gebrüder Bellini einerseits der strenge Stil des Schwagers Andrea Mantegnas oder der eines Piero della Francescas, der seinerseits seine Errungenschaften konsequenter aus antiken Vorbildern schöpfte. Verwiesen wird andererseits aber auch immer wieder auf die Begegnung mit der altniederländischen Malerei. Insbesondere die Vermischung der Malmittel, wobei zu der traditionellen Eitempera in eigenwilliger Weise die flämische Technik der Ölmalerei hinzutritt. Sie bewirkte, dass Bellinis Kontur weniger metallisch scharf erschien, die Farbübergänge gemildert und die Intensität der Farbe von innen leuchtend wurden, was wiederum die spirituelle Versunkenheit und Tiefgründigkeit seiner Figuren erneut verstärkte.

Auch bei dem für die Frührenaissance so zentralen Bildtyp der „Sacra Conversazione“, jener imaginären Versammlung von prominenten Heiligenfiguren um den Thron der Gottesmutter Maria, wird deutlich, wie sehr es Giovanni Bellini um eine glaubhafte, weniger zeichenhafte Vergegenwärtigung des Geschehens ging. Dazu gehörte eine geschickte Verbindung von Raum, Rahmen, umgebender Architektur und der bühnenhaften Figurenpräsenz. Deshalb, so Johannes Grave, habe Giovanni Bellini den Weg zum modernen, „autonomen“ Bild geöffnet. Er habe der Forderung Albertis nach der „aperta finestra“-Illusion weitgehend zu entsprechen versucht. Auch habe er den landschaftlichen Hintergrund in einer Weise einbezogen, so dass nun der Betrachter aktiviert und angeregt worden sei, von sich aus immer neue Sinnschichten geduldig zu entfalten.

Im letzten Teil würdigt Grave den Porträtmaler und die Thematisierung profaner antiker Stoffe, denen sich Giovanni erst am Ende seines Lebens zuwandte. Allein das Bildnis des Dogen Leonardo Loredan von 1501/02, welches sich heute in der National Gallery in London befindet und das wohl Rainer Maria Rilke 1908 zu seinem berühmten Sonett „Ein Doge“ inspirierte, ist von einer unglaublichen Eindrücklichkeit. Grave relativiert an dieser Stelle den Einfluss, den Antonello da Messina zweifellos gehabt hat. Zumindest arbeitet er die Eigentümlichkeit Giovanni Bellinis abgrenzend heraus, die sich auch der besonderen venezianischen Umstände verdankt habe: Seine Porträtierten sind in jedem Fall wie der Zeit entrückt; sie bleiben unnahbar, sozusagen ganz von sich absorbiert (worin sicherlich ein vergleichsweise konservativer Zug zu sehen ist).
Schließlich dient Grave das Wiener Bild einer „Jungen Frau bei der Toilette“ als Schlüssel für seine These von der wegweisenden Modernität dieses Malers. Folgerichtig ist es deshalb auch als Umschlagbild ausgesucht worden. Die Intimität der Szene, die fast voyeuristische Rolle, die dem Betrachter zugewiesen wird, oder die Art, wie einerseits zwei Spiegel und andererseits der Ausblick aus dem Fenster als Bilder im Bild allegorisch eine Reflexion über das Sehen an sich anstoßen, - alles diene einer „Unbestimmheit“, welche der Verfasser als Moment der Moderne ausmacht: „Nicht das Ergebnis einer Bildbetrachtung, sondern der zeitlich erstreckte Prozess des sinnenden Betrachtens und schauenden Denkens markiert das eigentliche Interesse von Bellinis Malerei“, lautet deshalb das (mehrfach wiederholte) Fazit. - Das ist richtig, aber kein Alleinstellungsmerkmal dieses Malers.

Der Versuch, gegen Vasari Giovanni Bellini als großen Erneuerer der Renaissance zu rehabilitieren, ist von daher nicht ganz überzeugend gelungen. Die angeführten Kriterien können, hält man die großen Bilder eines Giorgione oder Tizian daneben, in weit höherem Maße bei seinen Schülern und manchem Zeitgenossen in Geltung gebracht werden. Die mythologischen und profanen Themen bleiben bei diesem Maler nun mal die Ausnahme. Und sicher ist auch: Alle Neuerungen hat Giovanni Bellini bewusst behutsam und unaufdringlich amalgamiert. Er war deshalb kein Revolutionär, kein Sturmbock gegen antiquierte Stellungen, sondern eher ein Maler der sanften Psychologisierung und Innigkeit (wenn man solch einen altmodischen Ausdruck noch einmal verwenden darf), der leuchtenden Farben und des milden venezianischen Lichts.

Titelangaben:

Johannes Grave
Giovanni Bellini. Venedig und die Kunst des Betrachtens
Prestel Verlag, ISBN 978-3791383965, Ladenpreis 99,00 €